Sobre el libro “LA REALIDAD SIMULTÁNEA”

Entrevista de Pilar Diago a Valentín González, sobre su libro “LA REALIDAD SIMULTÁNEA” para COLORAVANZADO (15-06-2011)\r\n\r\nInterview by Pilar Diago with Valentín González, about his book, “THE SIMULTANEOS REALITY” for COLORAVANZANDO (15/06/2011)\r\n

¿Por qué un fotógrafo decide escribir un libro de fotografía sin una sola foto?

No es más que una anécdota. En realidad nunca me lo había planteado como un libro con imágenes para reafirmar los textos o con ejemplos del ”como se hace”. La transmisión de una idea determinada sobre una forma de “ver” y la función pedagógica del texto me parecieron mucho más importantes que rellenar con fotos el libro.

Why does a photographer decide to write a book without even one photograph?

 It is just an anecdote. To be true, I never actually thought about writing a book with images to reaffirm the texts or with examples such as “How it is done”. I found the transmission of a certain idea on a way to “see” and the educational function of the text a lot more important than filling the book with photos.

¿En que consiste esa función pedagógica?

Me he esforzado en hacer que el texto fuera comprensible para lectores con escaso conocimiento fotográfico. Al hablar de arte, la técnica o artesanía no tienen especial interés para el espectador. Creo que es más importante servir de empuje para aquellos que buscan vías alternativas coherentes para viajar por el mundo del arte fotográfico. Me parece una necesidad imperiosa intentar ofrecer nuevas ideas a quienes ya están en relación con el mundo del arte y a quienes se acercan a él con miradas inexpertas.

What do you mean by educational function?

 I worked hard so that the text was comprehensive to readers with a low photographic knowledge. Speaking about art, the technical and handmade side are not interesting to the reader. I think it is more important to use different ways for people who are looking for a coherent understanding of the world of photographic art. I think it is an imperious necessity to try and offer new ideas to those who are already in relation with the art world and to those who are looking forward with inexpert eyes.

El título parece dar nombre a un nuevo estilo fotográfico, ¿en qué consiste la simultaneidad?

Evidentemente plantea un nuevo concepto que abre una vía muy amplia a otro tipo de imágenes. La palabra “simultáneo” hace referencia a algo que se produce a la vez y al mismo tiempo en la misma cosa; y no en paralelo, eso es distinto. Por decirlo de algún modo, son como los colores y la luz, no son paralelos, son “al mismo tiempo”, mezclados, unos con otros. Se pueden separar, pero son simultáneos. A eso se refiere. Pero, en referencia a tu pregunta, yo no diría que es un estilo, sino un concepto de imagen. Porque esa particular visión del mundo cada uno puede plasmarla con la estética que le sea propia, la que le guste. Sin embargo, si se basa en la utilización del objeto como si fuera otra cosa, buscando más allá que lo evidente, entonces estará moviéndose dentro del concepto de simultaneidad.

The title seems to point to a new photographic style, what does simultaneity refer to?

Obviously it is a new concept that opens to a wide range of different types of images. The word “simultaneity” makes reference to something that is produced at the same time in the same thing; and not in parallel, that’s different. To describe it in some way, it’s like colour and light, they’re not parallel, they are “at the same time”, mixed, one with the other. They can be separated but they are simultaneous. This is what it means. But in reference to your question, I would say that it is not a style but an image concept. Because everyone can capture that particular vision of the world how they want to. However, if you use the object as if it were something else, looking for something other than the obvious, then it will be moving within the concept of simultaneity.

_DSC0468 blogEn la solapa interior se lee “Lo evidente sólo es la máscara de la realidad” ¿Se refiere a eso?

Claro, esa frase termina el quinto capítulo, que habla de otras realidades o de una mirada más interior. No digo que sea otra realidad, digo que está enmascarada, que no hay que quedarse en esa ojeada superficial. Planteo que se pueden hacer fotos de una realidad inmersa en ésta misma si se aprende un camino para quitarle la “máscara”. Esa es la realidad simultanea.

In the inside cover you can read: “The obvious is only the mask of reality” Is that what you mean?

 Of course, this phrase finishes the fifth chapter that speaks about other realities or a deeper view. I do not mean that it is another reality, only that it is masked, that you should not just overlook it. I suggest that you can take photos of a reality immersed in this one if you just find a way to take off it´s “mask”. That is simultaneous reality. 

Entonces “La Realidad Simultánea” es una realidad incluida en la realidad que vemos?

Sí, eso es exactamente. No es una realidad paralela, es una realidad incluida en ésta misma. Es la misma realidad pero que trae una visión y un escenario y mensaje diferentes. No se trata de entrar en “otros mundos” por así decirlo; se trata de ver éste de forma diferente. Es posible que eso abra la puerta a otro tipo de miradas, pero dependerá de la capacidad personal de cada uno. Para mí, en particular, es una puerta a mí mismo y que a veces me sorprende. Lo que cada uno vea y aporte cuando abra esa puerta es absolutamente personal. Dependerá de él y sus influencias.

In that case, “The simultaneous reality” is a reality included within the reality that we see?

 Yes, that’s it exactly! It is not a parallel reality, it is a reality included in itself. It’s the same reality but with a different vision, scene and message. It’s not, let’s say, about entering “other worlds”; it’s to see the world differently. It is possible that this can open the door to other types of views, but this depends on the personal capacity of the individual. For me, it’s a door to me myself which sometimes surprises me. What each individual sees when that door opens is completely personal. It will depend on him and his influences.

El libro está lleno de referencias a la pintura y al pasado fotográfico, ¿forma parte de la pedagogía?

Evidentemente se aportan datos fundamentales para el entendimiento de mi propuesta, y al mismo tiempo se hacen referencias a la cultura que nos ha influenciado. No se puede pasar por alto la relación que ambas artes han tenido, pero creo que los datos son necesarios para entender que hace falta ir en otra dirección.

The book is full of references to paintings and historic photography, is that part of the teaching?

 Obviously there is fundamental data to be able to understand my proposal and at the same time there are references to the culture which influenced us. You cannot ignore the relation between both arts, but I think that the data is necessary to understand that you need to go in another direction.

En los agradecimientos se menciona el hecho de que parte de los textos están escritos en el año 1993, ¿cómo es posible tanto tiempo?

He de especificar que lo escrito entre 1992 y 1993 eran el primer capítulo, algo así como la mitad del segundo y una pequeña parte del quinto. Lo que ocurre es que mientras hacía las primeras colecciones de la simultaneidad tomaba notas y al mismo tiempo buscaba referencias de la evolución de otras artes. Un buen día me encontré anotando ordenadamente las referencias y haciendo comentarios a las mismas y a mis propias fotos. Recuerdo que el primer capítulo encajó tan bien en mi cabeza que prácticamente se escribió solo. El segundo, hasta donde lo desarrollé estaba bastante claro; y lo poco escrito y usado en el quinto estaba lleno de vida, pero ahí se paró al volcarme muy a fondo en las colecciones y en las anotaciones y atención que me exigían.

Esta libreta desapareció oculta en algún paquete en un cambio de domicilio, aunque no le di demasiada importancia. Siempre me ha gustado escribir y nunca controlé demasiado donde iban a parar los textos, pero para mi sorpresa, la persona que la encontró años después entre mis cosas, pasó los textos de la libreta a un ordenador y luego me los dejó en una carpeta en el escritorio del mío.

Cuando lo abrí y volví a leerlo, no sólo me di cuenta de lo que era, sino de la trascendencia que tenían los textos para lo que en ese momento estaba haciendo. Además me parecieron absolutamente actuales. Ese es el motivo de que haya decidido incluirlos en el libro de la “simultaneidad” que estaba desarrollando empujado por un amigo.

In the appreciations it states that part of the texts were written in 1993, how can it be so long ago?

 I must make clear that the text written between 1992 and 1993 was the first chapter, around half of the second and a small part of the fifth. What happened was that whilst I made the first collections of simultaneity, I took notes and at the same time I looked up references on the evolution on other arts. One fine day, I found myself noting down references in an orderly fashion and making comments on those and my own photographs. I remember that the first chapter went together so well and almost wrote itself. The second, up to where I developed it, was quite clear and what little was written and used in the fifth was full of life, but there it stopped as I threw myself deeply into the collections and annotations that it demanded of me. 

This notebook disappeared in some box during a house move, even though I didn’t think it was important at the time. I have always liked writing and I never controlled where the texts were to end, but to my surprise, the person that found the work a few years later transferred them to computer and then left it in a folder on my desktop.

When I opened it and read it again, not only did I realize what it was, but also the significance it had with what I was doing at the time. Apart from that, they seemed to be right up to date. This is the reason that I decided to include them in the “simultaneity” book which I was developing at the time pushed by a friend.

Tu trabajo personal está basado en la simultaneidad, sin embargo en el libro no hay ni un sólo ejemplo del mismo, ¿por qué?

Los ejemplos lo que hacen a la vez que abren caminos es marcar direcciones, poner límites, bordes. Una imagen es una referencia, es como un modelo, un ejemplo a imitar y no quiero eso. Prefiero que la sugerencia abra a cada uno en su propia cabeza la imaginación de ese mundo que propone el concepto del que hablo. En todo caso la portada ya da una idea de lo que pienso.

Your personal work is based on simultaneity, however, in your book there is no one single image about it, why?

 The examples at the same time open doors, mark directions, set limits and borders. An image is a reference, it’s like a model, an example to imitate, and I do not want that. I prefer that the suggestion opens up in everyone’s mind the imagination of that world which I speak about. In any case, the cover gives you an idea of what I think.

Hace unos años, en medio de tus colecciones personales hiciste una larga serie de paisajes de los acantilados de Asturias. ¿A qué se debe un cambio estético tan radical?

Una pregunta complicada.

Fue como un experimento. En realidad nunca me consideré un fotógrafo de paisajes. No porque no me gustara la idea, sino porque la forma en que entiendo el paisaje tiene más que ver con perderme entre la naturaleza durante meses o tal vez años, lo que significa una financiación que puede resultar muy cara y se me escapaba la posibilidad. Pero tras unos años haciendo mi trabajo personal encontré una forma de aproximación visual a lo que me rodeaba que me hizo preguntarme por sus posibles resultados si dejaba de mirar hacia “adentro” y miraba de la misma forma “hacia afuera”. Así que miré ese mundo como si estuviera dentro de mí y no fuera. El resultado se plasma en la colección que llamé “Un mar idílico”, un trabajo preparado para imprimir pero no editado, aunque espero que algún día saldrá a la calle. La maqueta está impresa. Este paréntesis fue como un experimento, y me encantó. Cuando terminé la colección me dio lástima, no quería terminar.

Some years ago, in one of your personal collections, you made a large series of landscape portraits of the cliffs of Asturias. Why such a radical change?

A complicated question.

It was like an experiment. Really, I have never considered myself a landscape photographer. Not because I don’t like the idea, but because how I understand landscape means more of losing myself in it for months including years. This means a high cost which I cannot afford. A few later, whilst doing my personal work, I found a form of visual approximation which surrounded me and made me ask myself for the possible results if I stopped looking “inside” and started looking “outside”. So I started looking at that world as if it were inside me and not outside. The result is captured in a collection I named “An idyllic sea”, a collection ready for printing but not edited, even though I hope that one day it will be published. The demo is already printed. This interval was like an experiment, and I really enjoyed it. When I finished the collection, I was sad and didn’t want it to end.

_DSC0479 1 blog¿Te llevó mucho tiempo este trabajo?

Sumando el tiempo real necesité unos dos años en un periodo de cuatro años. Pero me permití financiarlo yo, dedicando varios días a la semana para perderme en los acantilados, viviendo prácticamente entre las piedras y el mar. Por supuesto siempre que mi trabajo me lo permitía.

Did this collection take you a lot of time?

Counting the real time, it took me about two years over a span of four years to finish it, due to lack of time, my commercial work, the tides, etc., all this was an impediment to me. Nevertheless, I was able to finance it myself.  I dedicated many days a week losing myself on the cliffs, living practically between the rocks and the sea.  Of course, always when my job allowed me to do so.  

¿Habrá un libro en el futuro sobre tus colecciones?

Pues no lo sé, en este momento ni me lo planteo. Generalmente cuando hago exposiciones voy catalogando la obra que presento. De algún modo se tiene acceso público a mis fotos. Lo que sí tengo claro es que sería un libro de imágenes, no un libro técnico con mis imágenes.

Will there be a book in the future on your collections?

 I don’t really know, at the moment it’s not on my plans. Generally, when I do expositions, I classify the collection I present. So to speak, there is public access to my photos. What I do know is that it will be a book of images and not a technical book with my images.

En Coloravanzado sabemos que te negaste a exponer esos paisajes en Rusia como obra personal ¿Qué pasó?

Que no son arte. Esto tengo que explicarlo, porque suena extraño. Mi postura es absolutamente coherente con lo que digo en el libro. Considero los paisajes que hice como una obra conjunta editorial, cada foto es una parte de un todo, pensado en esa manera. Si los separamos se convierten en simple artesanía, carecen de sentido. Es un trabajo que sólo se puede valorar como conjunto, donde la idea que lo une se revela con claridad. Es una obra editorial y pensada en ese sentido. Obra a obra pueden ser una buena o mala artesanía, y justificar mi capacidad como fotógrafo, pero tengo claro que eso y así no es arte, por lo que me negué a exponer unas cuantas de esas fotos. No tengo ningún interés en seguir por el camino que pienso que es equivocado. No pretendo hablar mal de mi trabajo, eso sería una tontería, especialmente porque me lo tomé con tremenda seriedad y lo hice a capricho. Para algunas fotos esperé hasta un año para que el sol cayera exactamente en un punto, gracias a la inclinación de la tierra; otras me hicieron bajar un acantilado hasta siete veces… En fin, que individualmente las fotos están muy cuidadas, pero la obra es completa, no una parte. Por compararlo con algo comprensible, separarlas individualmente es como extraer una sola frase de un libro o un ojo en un cuadro de Goya. Pieza a pieza son simple artesanía, y eso no me interesa exponerlo, así que me negué y les sorprendió.

Cuando me preguntaron qué consideraba yo que era arte les mandé unas cuantas fotos de mis colecciones y entendieron mi punto de vista. El director de la galería se las enseñó al director del museo de arte y etnografía rusa en Chielavinsk, en los Urales y me invitaron a exponer mi obra personal. Tengo que decirte que hace un mes he accedido a exponer también paisajes en otra sala del museo pero acompañada de una proyección del conjunto de la obra, lo que sí me parece adecuado y hace viable que lo exponga. Además daré un par de charlas sobre ambos tipos de trabajo, lo que me tranquiliza bastante. Me parece importante que se diferencien ambos conceptos.

In “Coloravanzado”we know that you refused to exhibit those landscapes in Russia as a personal collection. What happened?

 They’re not art. I have to explain this as it sounds strange. My position is completely correct according to what I state in my book. I consider that the landscapes I shot as an editorial blend collection, each photo is part of a whole, thinking of it that way. If we separate them, they become simple craftwork and make no sense. It is a collection that can only be valued as a combination, where the idea that joins them becomes clear. It is an editorial collection and is thought in that way. From an image to the other it can be bad or good craftwork and can justify my capacity as a photographer, but I know well that this is not art and this is why I refused to expose a few of those photos. I have no interest in following a path I think is wrong. I don’t wish to speak bad about my work, that would be stupid, especially because I am very serious about my work and I did it because I wanted to. The reason being was that for some of the photos I had to wait for up to a year, it was necessary for the sun to fall to a specific point, thanks to the inclination of the earth; with others I had to go up and down the cliff about seven times all in all.….. Anyway, individually the photos are carefully taken but the collection is a whole, not a part. To compare them to something understandable; to separate them individually is like taking out a single sentence from a book or an eye out of a Goya painting. Piece by piece they are simple craftwork and I am not interested in exposing that. So I refused and that surprised them.

When they asked me what I considered art I simply sent them a few photos from my collections and they understood my point of view. The gallery’s director showed them to the director of the Russian ethnography and art museum in Chielavinsk and they invited me to expose my personal work. I must mention that a month ago I decided to expose my landscapes in another room in the museum but accompanied by a projection of the whole collection which I believe adequate and makes it viable. Plus I will give a couple of talks about both types of work which comforts me a lot. I think it is important to differentiate the two concepts.

¿La traducción al ruso de tu libro tiene que ver con esta exposición?

En parte sí, aún no está acabada pero se presentará a la vez que la exposición en septiembre; es también por el interés que creo que el concepto de simultaneidad puede tener dentro de la cultura artística rusa. Pienso que la gente de esos países tiene una cultura muy profunda y arraigada en lo que al arte se refiere. Los fotógrafos rusos que han visto mi trabajo o me han visitado han entrado a fondo en lo que veían, me han sorprendido muchísimo. La capacidad que ese pueblo tiene para absorber e imbuirse de nuevas ideas y conceptos me resulta extraordinaria. En el libro menciono a Malievich o a kandinski, padres del suprematismo y del abstracto respectivamente, ambos eran rusos. Eso da a entender mucho sobre su capacidad conceptual. Me llama la atención. Pero también está traducido ya al inglés, los medios de comunicación actuales, tan universales, exigen estas traducciones si se quiere acceder a una cultura con influencias tan parecidas hoy en día.

Does the Russian translation of your book relate to your exposition?

 In a way, Yes. It’s not yet finished but I will present it at the same time as the exposition in September; I think it is also for the interest for simultaneity that is present within the artistic Russian culture. I believe that the people from those countries have a rooted and deep understanding of what art refers to. The Russian photographers that have seen my work or visited me, have entered deep into what they were seeing and they surprised me a lot. The capacity that that race has for absorbing and becoming filled with new ideas and concepts is extraordinary. In the book I mention Malevich or Kandinski, fathers of Supermatism and of Abstract respectively, both were Russian. This gave a good clue about their conceptual capacity. It calls my attention. But it is also already translated into English, the modern communication networks, so universal, demand for these translations if one wants to reach these types of cultures nowadays.

El personaje ficticio que habla en el prólogo del hastío sobre el realismo fotográfico ¿eres tú ocultando tus pensamientos?

Pues…, yo también soy eso. Forma parte de mí aunque es sólo una parte, pero es evidente que está presentado de una forma más radical para que se entienda desde el principio lo que se pretende y a quién va dirigido el libro. Sin ese prólogo no hay “simultaneidad” posterior. Lo que no se puede ocultar es que si no me hubiera saciado de realismo no habría buscado otros caminos. Esto no quiere decir que no me guste, ayer me pasé una hora mirando pre-rafaelistas y disfruté de ese tiempo como si nunca los hubiera visto. Más que una cuestión de gusto es mi forma de sentir las imágenes, o de leer sus mensajes.

You mention a fictional character in the prologue bored of realist photography, Is that you covering up your thoughts?

Well…..That is me also. It forms a part of me, if only a part, but it is evident that it is presented in a more radical way so that you can understand from the beginning its intention and to whom the book is addressed. Without that prologue, there’s no after “simultaneity”. What can’t be hidden is that if I had not filled myself up on realism, I wouldn’t have searched for other paths. That doesn’t mean I don’t like it, yesterday I spent an hour looking at “pre-reafaelistas” and I enjoyed that time as if I had never seen them. More than a question of good taste, it is my way of feeling the images or reading their messages.

_DSC0488 blog¿Cómo se combinan el Valentín técnico con el de este libro sin técnica, lo que nos sorprende a todos, y con el Valentín de las colecciones personales? ¿De dónde sacas el tiempo?

No tengo ni idea. A mí me sale de forma natural. Aprender la técnica y evolucionarla ha sido una necesidad vital para mi obra personal. Desarrollar cosas como el Tritón se comprende mejor cuando se ve en directo una obra, porque aparecen matices imposibles de otro modo, como el efecto tridimensional de los colores. Nunca ha sido la técnica por la técnica, ha sido una necesidad real para abrirme el camino hacia lo que quería o necesitaba hacer. Pero es necesario dedicar una cantidad irracional de tiempo a todo ello. Ha sido un año muy intenso. Tampoco hay que olvidar las cinco exposiciones de este año, ya preparadas todas con obra nunca expuesta. Eso más que comer tiempo lo devora, no ha sido posible hacer nada más. Mis jornadas han sido muy frecuentemente de catorce horas, incluyendo muchos fines de semana, que es cuando más productivo es el tiempo porque nadie te distrae, pero también es necesario parar. Ahora tras el libro y con las exposiciones de este año cerradas puedo concentrarme en disfrutar haciendo mis obras personales y en planear las exposiciones del año que viene. Lo que sí tengo claro es que no quiero seguir dando conferencias sobre técnica, en todo caso será de forma excepcional o por motivos personales. La preparación pedagógica del tema es delicada y prefiero dedicar todo ese tiempo a lo que realmente me gusta: a mi obra.

How does the technical Valentín combine with the one from this book with no technical details (which surprises us all) and the Valentín from the personal collections? Where do you find the time?

 I have no idea. It comes naturally. To learn the technical side and evolve it has been a vital necessity for my personal work. To develop things like the Triton is seen better directly in ones work because certain impossible hints appear, just like the three dimensional effect of colour. It has never been technique for technique, it has always been a real necessity to open a pathway to what I really wanted or what I needed to do. But it is necessary to dedicate a large amount of time to all this. It has been a very intense year. We must not forget the five expositions this year, all prepared with work never exhibited. That, more than use up time, devours it. It has not been possible to do any more. My workdays have often been up to 14 hours long, including many weekends which is when your time is more fruitful as nobody distracts you. But one also needs to stop. Now after writing the book and with this year’s expositions behind me, I can now enjoy doing my personal work and plan next year’s expositions. What I do know is that I do not want to carry on doing conferences on techniques, if any case it will be exceptional or for personal reasons. The pedagogical preparation of the subject is delicate and I prefer to dedicate that time to what I really enjoy: my work.

¿Cuando hablas del objeto y el símbolo en el capítulo sexto, te refieres a la tendencia al abstracto?

Sí, como última consecuencia. Es evidente que si podemos suplantar un objeto por otro gracias a la utilización de su símbolo, después podemos quedarnos sólo con la utilización de ese símbolo como objeto. En el fondo el símbolo es la puerta del abstracto ya que se puede sintetizar. O sea que si no lo estoy presentando, de algún modo lo anuncio como futuro. Especialmente porque no es un abstracto caótico, sino completamente medido.

When you speak about the object and the symbol in chapter six, do you refer to the abstract tendency?

 Yes, as a last result. It is obvious that if we can replace an object for another thanks to the use of a symbol, afterwards we can remain only with the use of that symbol as an object. In the end, the symbol is the abstract door which can be summarized. In other words, if I am not presenting it, I am in some way announcing as the future. Especially as it is not a chaotic abstraction, but just completely measured.

¿A través de la simultaneidad?

Cuando hablo en el capítulo seis de la lógica difusa también hablo de un camino que yo uso para seguir hacia adelante. Es un camino previsible, con sorpresas, por supuesto, pero tiene una base adecuada. Mis últimas diecinueve colecciones basándome en esta técnica así parecen demostrarlo. Desde aquí, desde este punto, es fácil llegar al abstracto.

Through simultaneity?

 When I speak in chapter six about fuzzy logic, I also speak about a path that I do  use to go forward. It is a foreseeable path, with surprises of course, but has an adequate base. My last nineteen collections based on this technique seem to demonstrate this. From here, from this point, it is easy to reach abstraction.

¿Es tú caso?

Sí, claro. Hace tiempo que lo que me cuesta es no dar el salto definitivo, pero aún quiero hacer algunos trabajos basándome en el movimiento y el tiempo y no pienso concentrarme en otra cosa hasta que los lleve a término. Así que aparco las imágenes que “veo” que me llevan al abstracto. Si tardo más o menos no es importante mientras esté satisfecho con lo que hago.

 Is it your case?

Yes of course. For a long time what is difficult for me is not taking that last step, but I still wish to do some more work based on movement and time and I do not think of doing anything else until I finish it. So, I reserve the images I “see” which take me to abstraction. If it takes me longer, it doesn’t matter as long as I am satisfied with what I am doing.

¿Has enseñado esta técnica que usas a otros fotógrafos?

No como si fuera una escuela, pero nunca me he negado a mostrar mis cosas. De cualquier modo no le veo aplicación comercial a mucha de la técnica que uso, aunque también es verdad que no se la busco, no es mi mundo. Sólo busco su uso como camino al arte, o al menos al mío. En este sentido sí he mostrado cómo hago alguna foto. Pero suelo tener la sensación de estar pasando un examen cada vez que me preguntan como lo hago y eso no me gusta. Todos mis amigos fotógrafos saben cómo hago mis cosas, a veces hasta guardo los pasos para que lo entiendan, pero no tengo interés ni intención de perder el tiempo que puedo dedicar a mi obra dando charlas sobre técnica, ese periodo creo que ya lo he cerrado. Me importa el cómo lo veo, no el cómo lo hago, es así de sencillo. Como fotógrafo profesional que he sido, entiendo esta parte de interés técnico que pueden despertar ciertas imágenes, pero es que yo ya no trabajo para nadie ni acepto encargos, sólo hago mis cosas y me he ido alejando de esa apetencia. Puede interesarme la idea de otro, pero no el cómo lo hace. La estética que busca cada uno es tan personal que las técnicas que se usan difícilmente son intercambiables, especialmente si vas muy al límite. ¿Qué interés tiene, en arte, hacer lo que hace otro? Aún así, he compartido y enseñado durante muchos años tanta técnica como he podido o han querido aprender de mí. Técnicas útiles, claro, porque uso muchas cosas que son absurdas en imágenes comerciales. Investigo de forma consecuente, pero llego a pensar que la mayor parte de lo que aprendo sólo es válido para mí.

 Have you shown this technique to other photographers?

 Not as if it was a school, but I have never refused to show my things. However, I do not see the commercial possibility of most of the techniques I use, which isn’t what I look for, that’s not my world. I only look to use it as a path to art or at least my own. In this way I had demonstrated how I took some photos. But it seems that I am taking an exam each time someone asks me how I do it, and that I do not like. All my photographic friends know how I work, sometimes I even save the intermediate steps so they can understand, but I am not the least bit interested or have any intention to lose my time, which I could spend on doing my own work, giving talks on techniques, I have already finished that period. It matters to me how I see it, not how I do it, it’s that easy. As a professional photographer that I was, I understand that this technical side can awaken certain images, but I no longer work for anyone nor do I accept orders, I only do my things and I have distanced myself from all that. I could be interested in someone else’s work, but not how they do it. Each person looks for their own aesthetic which is very personal and means that the techniques are often not interchangeable, especially if you are going to the limit. What interest is there, in art, to do the same as someone else? Even though, through the years, I have shown as much technique as possible to those who wished to learn from me. Useful techniques, of course, because I use a lot of strange things that are simply absurd for commercial images. I investigate consistently, but I think that most of what I learn is only valid for me.

 

Sorprende la importancia que le das en tu libro a la crítica de arte.

Me parece fundamental. Tienes la obra delante de ti para poder aprender de ella, para sentirla y descubrir sus matices y expresiones. Una buena crítica hace que el espectador descubra más fácilmente la obra, le prepara para lo que va a ver y puede esperar. Es un momento ideal para que los que se acercan sin un conocimiento profundo se enganchen si aprenden a leer en las imágenes. Es que “ver” también necesita aprendizaje y, la crítica, puede ser genial en ese momento como pedagogía. Para los que ya son capaces de ver no es tan importante, pero la lectura de la crítica, les puede aportar detalles interesantes sobre el “qué” de la obra. Despierta la curiosidad y eso es importante, sobre todo porque hay mucha más gente sin preparar para ver que preparada. Desaparecería mucho del actual caos que no va a ninguna parte y que sólo sirve para despistar al incauto. Una exposición es una cosa muy seria, transmite influencias, enseña al espectador. La labor del crítico es delicada e importante, muy importante.

It’s surprising how important you make the review of art in your book.

 Yes, I think it´s fundamental. You have the work in front of you so you can learn from it, feel it and discover its different aspects and expressions. A good review helps the spectator to discover the work with more ease, it prepares him for what he is going to see and for what he can expect from it. It’s a perfect moment for those who come along without a deep understanding, can hook on by reading the images. For you need to learn to “see”, the review can be excellent at that moment as a teaching ability. For those who can already see, it is not that important, but reading the review can reveal interesting details on the “what” of the work. It browses curiosity and that is important as there are many more people without preparation to see than with. It would disappear a lot of the actual chaos which goes nowhere and only serves to mislead the unwary. An exhibition is something very serious which transmits influences and teaches the spectator. The review is delicate and important, very important.

Por último, ¿a quién crees que va más dirigido tú libro?

Yo creo que está claramente pensado para los que aman el Arte fotográfico, justo en ese concepto de “Arte”, no de artesanía. Creo que para ese grupo puede ser un empujón de ilusión, un estímulo para encontrar su camino. Supongo que a veces será como escucharse a sí mismos en muchos pensamientos ocultos, eso me han dicho que les ha pasado a algunos, pero no sé hasta que punto. También es una advertencia sobre lo difícil que es encontrar el camino y más aún seguirlo. Pero el libro está lleno de energía positiva… si lo entienden, claro. Espero que sí, espero que lo entiendan.

Lastly, who do you think your book is for?

I think it is perfect for those who love photographic art, just that concept, Art, not craftwork. I think it can be a good push towards a dream, an incentive to find their path. I can imagine that sometimes it would be like listening to themselves in many hidden thoughts, some people have told me this but I do not know to which point. It is also a warning to how difficult it is to find your path and even more, to follow it. But the book is full of positive energy…. if they understand it of course. I hope they do, I hope they understand it.

¿Aceptarías una cita para otra entrevista sobre tus colecciones personales?

Eso te costará un buen café y olvidarte de la técnica. Será para hablar de las ideas. Si es así acepto.

Would you accept an invitation for another interview on your personal work?

 That would cost you a good cup of coffee and to forget the technical side. It would be to speak about ideas. Then, yes I would accept.

Sobre François Gillet

(The English translation is posted at the end)

Francois Gillet es francés de nacimiento (1949), aunque ha estudiado Arte en Bournemouth y vivido y trabajado en Suecia mucho tiempo.

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La primera vez que tuve conocimiento de su trabajo fue a través del nº 1 de la revista Zoom española. Allí se hablaba y mostraban fotos de uno de sus libros de 1981, era el primero de ellos y se titulaba “El álbum de Francois Gillet”; las fotos estaban disparadas en placa de 20×25 y presentaban una calidad extraordinaria que me embrujó desde la primera visión. En aquel tiempo resultaba muy difícil poder acceder a más imágenes que las publicadas en medios especializados, y me resultó imposible conseguir incluso uno de aquellos libros que se agotaron rápidamente y que, al menos que yo sepa, no se re-editaron.

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Pero quisieron las circunstancias que pocos años más tarde coincidiéramos dando unas conferencias en Palma de Mallorca, invitados por un conocido laboratorio, donde también nos acompañaba Ed White. El encuentro fue realmente interesante, pudimos ver muchos nuevos trabajos de Francois -alguno de ellos hoy traídos a la memoria con este artículo-, tuvimos la oportunidad de hablar entre bastidores tras algún almuerzo y hacer fotos de las nubes con una linterna a altas horas de la noche con Ed White a quien he perdido la pista, pero de quien recuerdo sus extraordinarias fotos para una marca de tabaco ya entonces trabajadas digitalmente. Estoy hablando de 1985 poco más o menos.

Entre otras cosas recuerdo que Francois estaba a punto de cambiar todas sus ópticas 20×25 de Schneider por las de otra marca (Nikon creo), para ganar un diafragma más cerrado en toda la gama. Trabajaba iluminando con un Cumulite de Broncolor y pequeños reflectores metálicos que le proporcionaban el ambiente tan irrepetible de todo su trabajo. Todo su entorno era tan artesano que lo más fuera de lugar parecía la cámara de placas, una Sinar P2 y la iluminación. Si la cámara fuera de madera y la iluminación con velas todo parecería estar en su sitio.

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Vivía entonces en Malmö, en el sur de Suecia, en medio de un lago que se helaba en invierno y obligaba a usar barco en verano para acceder a su casa. Cuando le hice ver la dificultad para que los clientes llegasen hasta allí, me hizo comprender que el que llegaba era porque realmente quería su trabajo y no hubo más discusión.

Entre las nuevas cosas que nos mostró había imágenes sorprendentemente cubistas, pintadas sobre la misma realidad a capturar, bodegones inexplicables, pequeños escenarios teatrales tan exquisitos que sólo se comprenden si se ven. Y un ojo para el perfume de Paloma Picasso que me dejó sentado. Lo tengo dedicado a buen recaudo.

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\r\nFrancois era de la zona de Calvados, lo que aún hoy tiene sin resolver la cuestión de donde se hace el mejor brandi de manzana, si en Asturias, mi tierra, o en la suya. Incluso hace unos tres años que en un nuevo contacto la cosa seguía levantando ampollas. Andaba entonces Francois por Marruecos, creo recordar, haciendo fotografías de paredes rocosas en una zona cuyo nombre no recuerdo, pero quiso la casualidad que entonces también yo estuviera por los países del este enfrentándome a paredes buscando… lo mismo que él: figuras y rostros para mi realidad simultánea; si bien el tratamiento era completamente diferente. De aquella última conversación saqué una dirección en internet en la que pude acceder a algunas de sus nuevas imágenes, tan impresionantes como las primeras que recuerdo. Aquí se puede ver algo de su obra: http://www.artipolis.com/francoisgillet/\r\n\r\ny en su web: francoisgillet.com\r\n

Y mencionaré un corto video sin desperdicio que he visto en You tube:

\r\nhttps://www.youtube.com/watch?v=UkumqJKT15U&feature=player_detailpage\r\n

Para quien no conozca su obra, poder admirar su trabajo es una puerta abierta a emociones altamente estimulantes. Su obra es un regalo inestimable.

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Estas imágenes están sacadas de su web.

English translation

Francois Gillet was born in France in 1949 but he studied art in Bournemouth and has lived and worked for a long time in Sweden.

The first time I heard about his work was through the first edition of the Spanish magazine “Zoom”. Here they spoke about and printed photos from one of his books from 1981, this was one of his first works and was named “The album of Francois Gillet”; the photographs were shot on 20×25 slates and were of an extraordinary quality that bewitched me from the first sight. In those times it was very difficult to get hold of more images other than those published in specialized publications and it was nearly impossible for me to purchase one of his books which sold out almost immediately and, as far as I know, were not re-edited.

Due to circumstances, a few years later we would coincide during some conferences in Palma de Mallorca, invited by a famous laboratory, where we were also accompanied by Ed White. The Meeting was really interesting; we got to see many new pieces from the Francois collection, some of these brought back to the memory in this publication. We got the opportunity to speak privately after some lunch breaks and to take photos of clouds with a flashlight late at night with Ed White whom I have now lost trace but who I remember well thanks to some extraordinary photos taken for a brand of tobacco which were even then worked digitally. I’m speaking about 1985 more or less.

Among other things, I remember how Francois was about to change all his Schneider lenses 20×25 to another brand (Nikon, I think), all this to gain an extra closed diaphragm in the whole range. He worked with Broncolor Cumulite lighting and small metallic reflectors which gave him that ambience so unique to his collection. His whole environment was so old-fashioned that the most unusual object was actually his mechanical camera, a Sinar P2 and the lighting. If the camera was made of wood and all lighted by candles, everything would look in its place.

He then lived in Malmö, in the south of Sweden, in the middle of a lake that froze over in winter and had to use a boat in summer to reach his house. When I made him see the difficulty that his clients had to reach him, he made me understand that, who got to him, got there because they were really interested in his work and that’s where our discussion ended.

Among the new work he showed us, there were surprisingly some cubist images, painted upon same reality to be captured, unexplainable taverns, small theatre scenes so exquisite that you can only understand them if you see them. And an eye for the perfume of Paloma Picasso which left me seated. I have it dedicated and kept safely.

Francois was from the Calvados area, which to this day he still does not know where the best apple brandy is made, either in Asturias, my homeland, or in his. Even three years ago, the same thing kept lifting blisters. Francois was at that time in Morocco, as I remember, taking photos of rocky walls in an area whose name I can’t remember, but a fate has it, I was to in the eastern countries at that time, up against walls looking for…..the same as him: figures and faces for my simultaneous reality; of course, the treatment was completely different. From that last conversation, I retrieved an internet address where I could access some of his new images, just as impressive as the first that I can recall. Here you can see some of his work: http://www.artipolis.com/francoisgillet/

And his website: francoisgillet.com

And I will mention a short video which I have seen on Youtube:

For those who don’t know his work, they can admire his collection on an open day with highly stimulating emotions. His work is a priceless gift. To avoid doubt, I warn you that it is not Photoshop. Everything was made on the original scene with the exact model or object. A collection that needs time, knowledge, patience and good taste, very good taste.

These images are taken from his web.