Entrevista para la revista Peripherial ARTeries

Interview for the magazine Peripheral ARTeries

The magazine Peripheral ARTeries, in its biennial edition of August 2017, has published a 24-page article on my work.

The article, curated by Josh Rydes and Melissa C. Hilborn, contains an interview that delves into important aspects of photographs and of Photosymbolism.

Given the interest of this interview and that it is published in English, we have incorporated the translation of it into Spanish in this blog.

La revista Peripheral ARTeries, en su edición bienal de agosto 2017, ha publicado un artículo de 24 páginas sobre mi trabajo.

https://issuu.com/artpress/docs/p.arteries_83/134

El artículo, comisariado por Josh Rydes y Melissa C. Hilborn, contiene una entrevista que ahonda en importantes aspectos de las imágenes y del Fotosimbolismo.

Dado el interés de la entrevista y que está publicada en inglés, hemos incorporado la traducción de la misma al castellano a continuación:

1º.- Hola Valentín y bienvenido a Peripherial ARTeries. Antes de comenzar con la entrevista ¿te gustaría contarnos algo sobre tus comienzos? ¿Hay alguna experiencia que haya influenciado tu evolución como fotógrafo y artista visual? Y especialmente el modo en que tu sustrato cultural te enfrenta a tu arte y al problema estético en general.

Desde muy joven he sido atraído por el arte, el cine, la música y la literatura y sigo siendo un fiel seguidor de esas artes. Soy hijo y nieto de fotógrafos y estaba acostumbrado a visitar su estudio y ver sus trabajos comerciales y creativos. La estética, la belleza y el arte no me resultaron ajenos desde pequeño, eran parte de la vida que me rodeaba y no lo consideraba algo especial.

A los 17 años me propusieron enseñarme la técnica básica fotográfica y acepté. Compartí mis estudios universitarios de informática con las lecciones técnicas y prácticas de fotografía. Aprendí a retocar negativos en blanco y negro, a positivar, iluminar, controlar los tipos de luz, hacer químicos, personalizarlos, retocar positivos, componer, etc.; unas enseñanzas clásicas que posteriormente resultaron fundamentales en mi futuro creativo. Gracias a su colección de libros y revistas reviví la evolución de la fotografía desde sus comienzos, me llené de conocimiento fotográfico y aprendí de la historia del arte. Fueron unos magníficos profesores.

También yo hacía mis propias fotografías, pero no me llenaba lo que hacía ni lo que podía ver en las nuevas revistas, aunque todo ello ayudó en mi formación. Mi relación con el arte, especialmente la pintura, había abierto mi mente a otras formas de lenguaje y sentía la necesidad de expresarme con la cámara de un modo diferente. Un día ocurrió que, en una exposición, vi una fotografía que me hizo entender que se podían hacer otras cosas. No era especialmente rompedora, era más bien bastante clásica, pero algo tocó en mi interior y aquel día decidí ponerme a investigar nuevas estéticas y temas, partiendo del importante bagaje técnico que había recibido y estudiado durante años.

Desde las primeras imágenes que produje a partir de aquel momento, queda clara la dirección que iba a seguir: había mucho de fantástico y de metafísico en ellas.

Hice mi primera exposición individual en 1977, con 22 años. Eran mis obras de formación, y así seguí haciendo y exponiendo nuevas colecciones hasta 1990, año en el que mi obra cambió radicalmente.

2º.- Eres un artista versátil y sugerimos a los lectores que visiten http://www.valentinfotografo.com para tener una visión general de tu trabajo. Pero, ¿puedes contar algo a nuestros lectores sobre tu proceso creativo?, y particularmente, dinos algo sobre la evolución de tu estilo.

Mi verdadero cambio creativo se produjo cuando entendí que no quería reproducir la realidad que me rodeaba, sino lo que veía en mi interior. Había muchas dificultades para hacer posible, esta idea, pero una vez superados cambiaron mi visión de la fotografía.

De mis anteriores obras me molestaba tener que usar modelos. Yo debía expresarme a través de ellos; eran un filtro de mis emociones. Debían traducir mi universo a través de su propia expresividad, pero lo cierto es que yo soy el único actor de mi mundo interior. No puedo usar intermediarios para la expresión de mis sentimientos, nadie puede sustituirte a ti mismo. Cuando conseguí que no fueran necesarios me sentí liberado.

Además tenía que eliminar la presencia de personas reales en la imagen final, porque tienen una enorme personalidad visual que convierte todo lo que les rodea en un adorno de su retrato. En las exposiciones, los espectadores, tras mirar la obra en general se acercaban instintivamente a reconocer los rostros de los modelos, o a ver sus cuerpos desnudos, olvidándose de la imagen principal. El personaje real incluido en la imagen robaba buena parte de mi mundo e ideas.

Cuando decidí suprimir la característica individual de los modelos tuve una idea extraña, casi una aberración técnica, pero tras las primeras pruebas encontré el modo de abrir la puerta a la Realidad Simultánea. Esta decisión fue fundamental en mi vida creativa y me ha marcado hasta ahora mismo, 25 años después.

Como parte del proceso necesitaba capturar la imagen desenfocada, re-enfocándola gracias a la profundidad de campo que aportaba el cierre del diafragma. De ese modo conseguía –con el cálculo adecuado –, que las personas fueran reconocibles como hombres o mujeres, con sus ropas y características, pero no como individuos, porque no se les reconocía a través de sus facciones, de modo que se habían convertido en una representación universal de cualquier hombre o mujer. No eran nadie, era inútil acercarse a verlos de cerca; lo importante seguía siendo la obra en conjunto.

Pero la técnica trajo un inesperado regalo. En los fondos de árboles, paredes o rocas que se veían tras los modelos de las pruebas, se formaban inesperadas imágenes fácilmente interpretables como rostros o figuras, parecían sus símbolos, lo que me hizo investigar la forma de usarlas a mi favor.

De este modo llegué a utilizar habitualmente el símbolo presente en el mundo que me rodeaba, para recrear una realidad diferente. Aprendes a ver el símbolo oculto en lo que te rodea y también, poco a poco, aprendes a intuirlo en lo que no se ve pero que sabes cómo obtenerlo con el disparo. Cuando encontramos un rostro en las nubes vemos algo que no existe, allí no hay ningún rostro, pero a través de sus bordes y líneas, que nos presentan el símbolo de una cara, aceptamos su representación. Al final había conseguido que el objeto desapareciese como tal, que no se reconociera la realidad de partida y, además, podía recrear nuevas formas.

En 1991 abrí la puerta de la fotografía a otra forma de realidad y desde entonces he desarrollado treinta colecciones, más de cuatrocientas obras.

Pero entrar en un mundo desconocido obliga a buscar otra forma de expresión, a encontrar un código válido que se pueda transmitir. Pronto descubrí que el nuevo medio tenía sus propias claves y, gracias al proceso creativo, terminé comprendiéndolas. No hay que olvidar que en aquel momento todo era analógico y el proceso era lento y directo. No comencé a trabajar mis colecciones digitalmente hasta 2010.

Las primeras colecciones incluían humanos irreconocibles como parte de las nuevas formas que aparecían, pero pronto decidí eliminar toda presencia que recordara a un humano real, para sintetizarlo de la propia captura. Las imágenes se volvieron más irreales aún, la expresión era más pura y el camino a la mente del espectador más directo.

Entonces entendí que lo que estaba haciendo tenía un mundo propio independiente de la fotografía tradicional y, por supuesto, de la pintura. La evolución lógica en mi técnica y en mi visión me ha llevado a obras tan particulares de su mundo, que son puramente fotográficas e impropias de cualquier otro medio, incluso imposibles de pintar. A veces me parece que tienen vida propia.

3º.- Para esta edición especial de Peripherial ARTeries hemos seleccionado “¿Cómo es crear?” Y “El mago de los sueños”, unos interesantes trabajos que nuestros lectores han visto al comienzo del artículo. Lo que nos ha llamado la atención es la forma en que consigues resolver tus análisis visuales dándoles una estética particular. ¿Podrías guiarnos  sobre la forma en que las has desarrollado y algunas de las decisiones estéticas que tomaste?

La obra ¿Cómo es crear? Pertenece a la colección “Yoes”, que es la que más tiempo me costó desarrollar. Nace de un guión que escribí en 1982 y cuyas imágenes son la respuesta a las preguntas que hace el personaje principal a uno de los “Yoes”. Según mi guión, los Yoes son unos seres que habitan en nosotros y que dan vida a nuestra actividad y pensamientos. Tienen nombres de virtudes, pero se consideran defectos si no se unen entre sí. Por ejemplo, para trabajar se une Puntualidad, Eficacia, Orden… Si somos ordenados pero no somos puntuales o eficaces, el trabajo no será bueno; será defectuoso.

En la imagen que nos ocupa se le pregunta al “Yo”: ¿Cómo es crear? Y sus compañeros se mueven para formar la imagen que da la respuesta. Es fácil encontrar cien o más actores en la imagen recreando varias escenas. El disparo original se hizo sobre una gran pieza oxidada de acero Corten, llena de pequeñas bolitas y grandes desconchados. Necesité dos años (2014-2015) para terminar 17 imágenes. Me ocupé especialmente de encontrar el ritmo adecuado de la imagen a través de brillos y sombras, para que se pudiera leer como flotando sobre otra materia. El color sale directamente de la base del material y atraviesa a los propios actores. La textura que forma las imágenes me parece una característica importante de la colección.

En cuanto a “El mago de los sueños”, que pertenece a la colección Somnios, de 2016, es una de las 25 obras que la componen y que fueron el trabajo de todo un año. El actor principal, el “mago”, está rodeado por los sueños que, mágicamente, nos traspasa a los humanos mientras dormimos. Esta colección, también basada en un guión propio, nació de la idea de que un humano de 60 años no puede contar nada de la tercera parte de su vida, porque, como si de una condena se tratase, ha pasado 20 años y un día durmiendo, de viaje por un mundo desconocido. Un argumento que permite desarrollar imágenes tan fantásticas como se pueda desear.

Los Somnios son los habitantes naturales de ese mundo, que vienen a explicarnos cómo es su vida y la forma en que comparten su mundo con el nuestro.

Una variación estética importante de la colección es que decidí dejar aparecer parte de la textura de la imagen original; algo que ha ocurrido en muy escasas ocasiones desde mi entrada en el mundo del Fotosimbolismo.

Las capturas se hicieron durante cuatro días en Riotinto, España, en una espectacular zona de barros y arenas coloreadas por los óxidos del terreno.

4º.- Como indicas en tu web para ti lo evidente es sólo la máscara de la realidad y, aunque tus trabajos tienen una seductora belleza en la superficie, parecen dirigir al espectador hacia la esfera interior, más hacia lo que está dentro que hacia lo que está fuera. ¿Cómo consideras este aspecto de tus trabajos? Y ¿Cómo ves la relación entre realidad e imaginación en tu práctica artística?

Creativamente tengo mucho más interés en lo que la realidad estimula dentro de mí que en la propia realidad.

Lo que vemos no es tan sutil como lo que pensamos. Las palabras se quedan cortas para expresar sentimientos. La materia es demasiado concreta para estimular o extraer lo más profundo que hay en nosotros. No podemos “decir” un amanecer, no hay forma de transmitir el dolor por la pérdida de un hijo o el tacto de una piel. Es nuestra capacidad interior la que permite comprender estas sensaciones, porque las vivencias se hacen reales dentro de nosotros y no fuera. Ahí hay todo un universo lleno de secretos por descubrir y de historias que contar.

Haber llegado a la fotografía sin realidad reconocible en mi trabajo, me permite expresar las ideas y transmitirlas sin que el espectador se vea limitado por la parte física y real de la imagen. Este enfrentamiento con la obra sin realidad intermedia, va directamente a su memoria interior y sentimientos; es algo que se puede observar en sus reacciones ante las imágenes.

Convierto lo que imagino, lo que intuyo o pienso, en una nueva realidad que expreso a través de mis fotografías. Para mí representan cosas tan reales como si hiciera fotos de un paisaje. Simplemente, es mi paisaje interior; lo veo dentro. De alguna manera diría que existen.

5º.- Tu práctica artística parece querer “ver dentro de lo que vemos” más que en su superficie. Lo que apreciamos realmente son los pensados matices de “El Eclipsueño” y al mismo tiempo nos gusta la forma en que otros trabajos, como “El guardián de Nidonde” o “El refugio de las almas de piedra”, demuestran que esos tonos tan vivos no son necesarios para crear tensión y dinámica. ¿Cómo se forma tu paleta de colores? ¿Cómo determina tu “maquillaje psicológico” los matices de los tonos que vas a usar en una imagen? ¿Cómo creas la textura?

He notado que mi paleta de colores se ha hecho más fuerte y saturada en los últimos tiempos. Estoy convencido que ha sido la influencia de la luz del Mediterráneo, donde vivo desde hace unos años, por comparación con la luz de mi tierra en el norte, en el Cantábrico, que es más fría y suave. Cuando una colección se pone en marcha, el escenario en que se captura aporta sus propias características que, al hacer las pruebas previas, me dan una base sobre la que decido si tengo más interés en líneas o manchas, más o menos fuerza de color, más claro u oscuro, etc. Necesito tomar decisiones sobre aspectos de la imagen que no existen en fotografía realista. Con frecuencia mis colores son el negativo de la realidad.

“El Guardián de Nidonde” incluye la inversión de los colores originales como parte de su proceso. Su captura original era un árbol, pero en ocasiones trabajo con “bodegones”, por así decir, en los que puedo controlar directamente estos parámetros, o los altero durante el proceso para conseguir el tono deseado. “El refugio de las almas de piedra” mantiene el color básico de la roca y el azul del mar donde se capturó. Sin embargo “El Eclipsueño” es pura imaginación y los colores se decidieron directamente al hacer las pruebas. La roca original era muy rojiza y se desvió al verde para conseguir el efecto deseado; dicho esto de modo muy esquemático para que pueda ser comprendido.

La cantidad de textura y la forma en que aparece se define con la cantidad de desenfoque del que parte la imagen original. Esto es igual en analógico que en digital, pero es evidente que actualmente es más fácil acceder al nivel necesario de círculos de confusión. También se puede desenfocar la imagen tras la captura, con un efecto diferente, e incluso hacer un contratipo con dos diferentes desenfoques de la misma, lo que produce una silueta que altera la textura. Nunca fabrico una textura y luego la añado a la obra; la propia imagen aporta siempre la base de la textura y, a veces, como en el caso de la colección “Dodecatónicos”, la textura original es la parte fundamental de las obras.

Trabajar sobre las texturas me llevo a encontrar un camino para separar línea y mancha en las imágenes, lo que fue empleado como base estética en varias colecciones, usando las líneas en unas y las manchas de color en otras como cuerpo de los actores, e incluso mezclando ambas posibilidades en alguna obra.

6º.- Tus fotografías se desvían del realismo para entrar en el Fotosimbolismo, con una visión metafísica de una realidad simultánea; nos gusta la forma en que penetra en el reino de las artes visuales, desvelando inesperados puntos de convergencia entre fotografía y pintura. El fotógrafo alemán Thomas Ruff, de Dusseldorf, ha afirmado en una ocasión que: ”En nuestros días no tienes que pintar para ser un artista. Puedes usar la fotografía de modo realista, e incluso puedes hacer fotografías abstractas”. ¿Cuál es tu punto de vista sobre la evolución de las artes visuales en el arte contemporáneo, especialmente en relación con las actuales tecnologías digitales?

La convergencia entre pintura y fotografía es más que nada una apariencia estética, ya que ambas reducen a dos dimensiones una realidad de tres, sin embargo son medios completamente diferentes. Pero no cabe duda que ambas se han ayudado, pues igual que la fotografía empujó a la pintura hacia el impresionismo y los estilos posteriores, la pintura del siglo XX ha aportado una educación estética y visual irrenunciable. La fotografía ha tenido muchas puertas cerradas desde su nacimiento por vincularla, forzadamente, a la reproducción de la realidad externa; yo mismo he sufrido esta discriminación. Creo que el escape de la fotografía a través de las múltiples puertas que tiene aún cerradas presenta un futuro enriquecedor, incluso más que el de la propia pintura que parece estar, actualmente, en un callejón sin salida. Por mi parte espero haber abierto una de esas puertas con mi obra y su independencia del objeto.

Siempre se ha podido ser artista sin ser pintor. Entiendo las palabras de Thomas Ruff como la clásica comparación entre las posibilidades de la fotografía y la pintura; una comparación que se remonta al nacimiento de la cámara. Yo no siento que la fotografía sea un hermano menor de la pintura o que deba demostrar que puede hacer lo mismo. Tampoco me imagino cómo se puede pintar algo como mi “¿Cómo es crear?”, con una textura tan imposible. Son medios distintos y la comparación es absurda, como lo sería comparar lo escrito a máquina o a mano. Lo importante es la forma en que se utiliza el medio y los resultados obtenidos.

El abstracto en pintura no es sólo una mancha, tiene un lenguaje claramente definido desde Malevich o Kandinsky, que evitaron la representación de objetos reales en sus obras en busca de un objetivo que no era puramente estético. Si la abstracción fotográfica accede a un mundo semejante me parece fantástico y confieso que esa posibilidad me ha tentado muchas veces. Mi obra “El Eclipsueño” está muy cercana al abstracto, pero al observarla con calma se ve que tiene varios habitantes, que se identifican por el símbolo que descubre nuestro subconsciente al leerla. Algo parecido a lo que hacía Kandinsky con San Jorge y el dragón que son identificables en alguna obra.

Vivimos en una época muy interesante y llena de posibilidades para el arte visual a pesar de todos sus problemas. El acceso a la masiva producción de imágenes a nivel popular, puede dar lugar a una confusión sobre lo que es territorio del Arte verdadero y lo que no es más que imitación de patrones anticuados, o puramente estéticos, o simplemente ruido. Tal vez ahora parece que hay más confusión que en siglos anteriores, pero el auténtico Arte siempre ha sido la esmeralda sacada del barro, y sólo el futuro dará valor a lo que hoy lo tiene verdaderamente, aunque aún no se sepa.

7º.- Tu obra se enfrenta al difícil reto de establecer un diálogo entre símbolo y realidad. El artista alemán Thomas Demand afirma que “hoy el Arte no puede basarse tanto en estrategias simbólicas y a cambio debe apoyarse en los elementos narrativos y psicológicos del medio.” ¿Cuál es tu opinión al respecto? ¿Cómo consigues el balance entre los aspectos funcionales de los símbolos y la unidad de tus trabajos?

El símbolo en mi caso es un punto intermedio entre la realidad y la obra final, no es un objetivo en sí mismo. En el mundo real busco formas o estructuras que produzcan el símbolo que busco –básicamente un contorno –, del que obtengo una nueva imagen que estaba incluida y oculta en la realidad capturada; de ahí el nombre Realidad Simultánea.

Es complicado hacer afirmaciones genéricas sobre el Arte,  pues pueden ser válidas para un medio pero equivocadas para otro, ya que cada especialidad tiene sus particularidades y etapas. Considero que la primera parte de la afirmación de Thomas Demand es válida para pintura pero, en mi caso, no para fotografía. Sin embargo la segunda parte, referente a los elementos narrativos y psicológicos me parece adecuada. Dicho esto, tal vez me parezca adecuada porque no he encontrado un método para alcanzar un camino expresivo que los suprima, como he suprimido los objetos. La propia evolución hace que se afirme hoy lo que se niega mañana.

8º.- Nos gusta la forma en que tus trabajos crean una plataforma en la que se unen sugestión e interpretación. El poder de las artes visuales en la época contemporánea es enorme, pero al mismo tiempo la disposición del espectador y su actitud es igual de importante. A la vez nuestras mentes y cuerpos necesitan participar activamente en la experiencia de contemplar tus piezas, pues demandan una atención total y un particular esfuerzo, casi como una obligación. Llegando al final nos gustaría hacerte una pregunta sobre la naturaleza de la relación de tu Arte con tu audiencia. ¿Cuál crees que es el papel del observador? ¿Intentas especialmente disparar la percepción de los observadores como punto de partida para que elaboren sus particulares interpretaciones?

Cada  obra de Arte tiene como punto de destino al espectador, y es la excusa para intentar transmitirle la experiencia estética de algo sublime.

Creo que mi obra es como un espejo ante el que se sitúa el observador a leer, con su propio código, lo que tiene ante los ojos; pero detrás de mi obra lo que está viendo es su propia imagen subconsciente, por eso hablo de un espejo.

Sin público mi trabajo no tiene sentido, porque la obra termina de crearse dentro del espectador y, por lo tanto, cada espectador la hace suya y diferente a la interpretación del que está a su lado. Sé que mi obra es complicada de ver, leer y entender; soy consciente de la densidad de mis creaciones. Muchas de ellas no tienen un solo punto de vista, sino que aparecen nuevos personajes con la distancia; incluso hay imágenes diseñadas para verlas cabeza arriba y cabeza abajo. De modo que cuando introduzco mis códigos en una obra, ya acepto que muchos no serán entendidos desde mi punto de vista, porque las circunstancias de cada individuo hacen que los interprete de modo distinto, y le obliga a rellenar esos vacíos que encuentra con su propia experiencia. Y esto es algo que me parece mágico y me encanta.

Pero a esta experiencia estética hay que darle tiempo para que ocurra, es necesaria una observación pausada, es necesario mirar bien para comenzar a ver. Nada va a ocurrir en dos segundos. Hay que mirar las obras como quien lee un libro, dejando que los matices nos invadan, descubriendo los actores ocultos, nuestros pensamientos, alegrías y miedos. Las obras están vivas, pero sólo si se les da tiempo para ver como respiran.

8º.- Valentín, gracias por tu tiempo y por compartir tus pensamientos.  ¿Puedes decirles algo a nuestros lectores sobre tus futuros proyectos y cómo ves su evolución?

Predecir mis colecciones futuras me resulta difícil, porque incluso mirando al pasado, los saltos entre colecciones han sido, muchas veces, tan extremos que el primer sorprendido he sido yo. Creo que las obras producen en mí una evolución que me lleva al siguiente paso de modo natural y no puedo controlarlo. Parece que son ellas las que me dirigen a mí.

Actualmente me apetece investigar sobre transparencias y materiales translúcidos, tengo unas ideas para comenzar las pruebas, pero nunca trabajo en dos colecciones a la vez, así que tendrán que esperar a que termine con la actual.

En los últimos tiempos me debato entre obras más o menos figurativas. Mi experiencia me dice que arriesgaré forzando mi límite y que intentaré encontrar nuevos territorios mentales. Espero que siga siendo así.