Mi viejo NUEVO libro / My old NEW book.

Por las colecciones fotográficas que se me conocen, parece como si nunca hubiera hecho fotografía “clásica” –hasta he leído que la odio, cosa que yo mismo no sabía–. Es como si nunca me hubiera dado por expresarme usando los caminos de la fotografía tradicional. La verdad es que, a pesar de haber pertenecido al mundo de la fotografía profesional durante muchos años, mis intereses creativos se encuentran en otro tipo de estética. Incluso las obras anteriores a 1991 estaban a medio camino estético entre dos mundos y, cuando un buen día se me abrió la puerta que buscaba, comenzaron las series de colecciones numeradas, la Realidad Simultánea, el Fotosimbolismo…

Because of the photographic collections that I’m known for, it may seem as if I had never done “classic” photography –I`ve even read somewhere that I hate it, something I didn’t know myself–. It’s as if I was never prone to expressing myself in the way of traditional photography. The truth is that, in spite of having belonged to the world of professional photography for many years, my creative interests are in another type of aesthetics. Even the works before 1991 were halfway between two aesthetic worlds, and when one good day the door opened to what I was looking for, the series of numbered collections began, the simultaneous reality, the Photosimbolism…

Se suele mencionar una colección como la “no numerada”, y que correspondería a la número once, que es la colección por la que me conoció el galerista Antonio Pena, y la colección de la que yo le dije, para su sorpresa: “no lo expongo porque no es Arte”. Ese número de orden se usó para la colección titulada “Floriluces”, del año 2010 y que, evidentemente, no tiene nada que ver con ésta de la que hablamos.

One collection is usually mentioned as the “no numbered”, that would correspond to number eleven, which is the collection that the gallery owner Antonio Pena knew me for, and was the collection that I told him, to his surprise: “I’m not going to exhibit it because it’s not Art”. That order number was used for the collection called “Floriluces”, of 2010 and that, evidently, has nothing to do with the one we are talking about.

Las fotografías correspondían a una colección de paisajes, que había estado haciendo durante algo más de cuatro años, de la costa y acantilados de Asturias, en el norte de España. Las imágenes se habían hecho para un libro, que llevaría por título “Asturias, un mar idílico” y que maquetado y a punto de ser impreso quedó guardado por un problema entre editores. A partir de ese momento yo nunca quise mostrar o vender esas imágenes. Incluso me negué a exponerlas como obra personal en varias ocasiones. Se hicieron famosas por eso.

The photographs corresponded to a collection of landscapes, which I had been doing for just over four years, from the coast and cliffs of Asturias in northern Spain. The images had been made for a book, which would be titled “Asturias”, an idyllic sea”. The book layout ready and on the verge of being printed was saved because of a problem between publishers. From that moment on I never wanted to show or sell those images. I even refused to exhibit them as a personal work on several occasions. That’s why the pictures became famous.

¿Es algo tan extraño? En mi opinión no lo es. Cuando me planteo una colección pienso por adelantado los parámetros en que se va a mover, el tipo de relación que deben tener las obras entre sí, el tamaño de los detalles, de las imágenes secundarias, incluso el guión mental para unirlas como pensamiento. Los paisajes fueron concebidos para un libro, en tamaño de libro, con un orden visual determinado ­–como si de una película se tratase–, con dos formatos de captura prefijados, y con una idea de cómo deberían ser las subidas y bajadas de los sentimientos provocados por las diferentes capturas –y zonas–, que yo tenía muy claras. Era una obra conjunta, un bloque, un discurso gráfico sobre una zona costera. Las obras se apoyaban unas en otras, no eran piezas individuales, había un desarrollo planeado. Hasta el hecho de que el orden de presentación en el libro fuera alfabético, no geográfico, influyó en la forma de premeditar las capturas y las fechas de las tomas. Las capturas se harían sobre película diapositiva de formato medio; eso también fue parte de los planteamientos.

¿Is it that strange? In my opinion, it is not. When I think of a collection I think in advance about the parameters in which it is going to move and the type of relationship that the pictures should have with each other, the size of the details, the secondary images, even the mental script to unite them as a thought. The landscapes were conceived for a book, in book size, with a certain visual order –as if it was a film–, with two formats of captures, and with an idea about how should be the ups and downs of the feelings provoked by the different captures -and zones-, that I had very clear in my mind. It was a joint work, as a whole, a graphic discourse on a coastal area. These works supported one on each other, they were not individual pieces, and the development was pre-planned. Even the fact that the order of presentation in the book was alphabetical, not geographical, also influenced the way of pre-meditating the captures and the dates of the shots. The captures would be made on medium format transparencies; that was also part of the plan.

Pero no era un simple capricho, no lo era. Las diez colecciones de mi obra personal concluidas hasta ese momento, habían cambiado mi aproximación visual a la realidad que me rodeaba, llevándome a la Realidad Simultánea. Mis imágenes salían de la vida real, convirtiendo los objetos en cosas vivas, en seres vivos, en vidas nuevas y desconocidas: eso son en realidad mis colecciones. El libro fue la excusa para mostrar sin transformar esa realidad viva que mis colecciones me hacían descubrir; era un juego visual para mostrar las bases de lo que me hacía ver mi obra personal. El libro era una obra completa, y mostrar una foto individualmente sería tanto como mostrar una uña de un dedo del David de Miguel Ángel. El concepto se habría destruido. De ahí mi negativa a mostrarlas como piezas individuales. Sin ninguna duda, de planearlas como obras sueltas habría disparado de otra manera.

But it was not a simple whim, it was not. The ten collections of my personal work concluded up to that moment, had changed my visual approach to the reality that surrounded me, taking me to the Simultaneous Reality. My images came from real life, transforming the objects into living things, live beings, into new lives, and unknown: that really is what my collections are all about. The book was the excuse I needed to show, without transforming, that living reality that my collections made me discover; it was a visual game to show the grounds of what my personal work made me see. The book was a complete work, and to show a photo individually would be as much as showing a fingernail of Michelangelo’s David. The concept would have been destroyed. Hence my refusal to show them as individual pieces. Without any doubt, if the pictures had been planned as individual works they would have been shot in a different way.

Tras la publicación de mi libro “Círculos de confusión”, parece que la editorial se ha animado con el libro de paisajes. Se cambiará el formato hacia algo parecido a un 29 x 29 cm., incluirá traducción al inglés de los textos de la primera versión, tendrá algunos datos actualizados y andará cerca de las 300 páginas. Esta vez el proyecto tiene pinta de llegar a buen puerto. Se pondrá en marcha a lo largo de 2019.

After the publication of my book “Circles of confusion”, it seems that the editorial has been animated with the landscape book. The format will be changed to something similar to a 29 x 29 cm., the English translation of the texts of the first version will be included, it will have some updated data and will be close to 300 pages. This time the project looks like it will end well. It will start running again throughout 2019.

¿Qué es lo que me hizo poner un alto en el camino de mis colecciones y dedicar más de cuatro años a vivir pensando en 400 kms de costa?

What is it that made me take a break in the way of doing my collections to dedicate, more than four years of my life, thinking about 400 km of coastline?

Un buen día, paseando por Otur, una playa Asturiana en el concejo de Valdés, mientras esperaba a un colega y amigo, sentí de pronto que en aquella playa vacía que pisaba había algo más, parecía estar viva; era como si estuviera puesto en pie sobre un gigante y acabara de sentirle palpitar. Sentí una náusea que me erizó la piel mientras la vivencia de lo que me rodeaba excitaba cada uno de mis sentidos, bloqueando los pensamientos. ¡De repente todo aquello estaba vivo! La arena dorada, llena de ondas y dibujos de diversas texturas, adornada por rocas con formas menos amorfas de lo que siempre había creído, algunas de ellas rodeadas por pequeños charcos de agua de mar estancada a su alrededor… La sorprendente luz azul de las once de la mañana de un día de marzo que parecía haberse vuelto corpórea, densa, como gelatinosa… La brisa suave y fresca que olía a mar mientras se llenaban mis oídos del sonido de las olas y las gaviotas… Todo ello parecía estar allí para mí, y ya que yo estaba solo, sólo para mí. Tan integrado estaba con el entorno que sentí miedo; miedo de la forma en que aquella naturaleza a la vez amable y brutal se había abierto ante mí y en mi interior. Podía sentirlo todo a la vez, con una claridad inaudita. Era una sensación maravillosa. Cuando acepté aquel momento lo sentí como algo más que simplemente mirar: llegué mirando y terminé viendo, una sutil diferencia. El resto de mi espera la dediqué a observar con detenimiento lo que me rodeaba, tratando de saber qué era lo que había allí que había conseguido emocionarme hasta donde antes no había llegado nunca. Pero todo era lo mismo de siempre: mar, rocas, arena, luz… Sólo había cambiado yo, que no estaba frente al paisaje, que estaba en él, dentro, yo era parte de toda aquella nueva vida que había descubierto. Se había completado el encantamiento. Y surgió la idea –la necesidad…–, del libro.

One day, walking along Otur, a beach from Asturias in the district of Valdés, while I was waiting for a colleague and friend, I suddenly felt that on that empty beach I stepped on there was something else there, it seemed alive: it was as if, without knowing, I’d stepped foot on a giant and I had just felt his heartbeat. I felt nauseous, a chill ran down my spine while the evidence of my surroundings was placed within me, rousing every one of my senses, blocking all my thoughts. All of a sudden everything came alive! The golden sand, full of waves and illustrations of different textures, and adorned with rocks with forms less amorphous than I had believed, some of them surrounded by small puddles of stagnant seawater around them… The amazing blue light of eleven o’clock in the morning on a March day that seemed to have become corporeal, dense as if it were gelatinous… The sweet and fresh breeze that smelled of the sea while my ears filled with the sound of the waves and the seagulls… It all seemed there for me, and as I was alone, it was only for me. I was so integrated with the environment that I felt fear; fear of the way in which that nature at the same time friendly and brutal opened up before me and within me. I could feel it all, simultaneously, and with extraordinary clarity. It was a wonderful feeling. When I accepted that moment I felt it was much more than a simple look, it was much deeper than that; I arrived looking and ended by seeing, which is a subtle difference. The rest of my time waiting I devoted to looking closely at my surroundings, trying to figure out what existed there that had moved me to where I had never been moved before. But everything was the same as always; sea, rocks, sand, light… Only I had changed, I was not in front of the landscape, I was in it, inside it, I was part of all this new life that I had discovered. The enchantment had been fulfilled. And the idea – the necessity…– of the book, came up.  

Los comienzos siempre son difíciles, esto es algo sabido, pero aún se hacen más dolorosos si una vez tras otra te equivocas en los momentos escogidos para hacer las fotos. Cuando ves que no avanzas por no planificar bien las salidas decides tomar nota de los errores y sentarte a planear dónde, cuándo y cómo vas a trabajar el próximo día. Son muchos quilómetros de costa por delante, muchas fotos y muchas sensaciones que captar. Es una prueba de voluntad, una placentera ansiedad, pero no ha de ser una pérdida de tiempo. Así que comienzas a analizar las mareas, el paso solar en las cartas, la hora o las horas del día apropiadas para esa zona concreta, gris o soleado, los contrastes, amanecer o anochecer…, y empiezas a moverte de forma programada para poder disfrutar de las maravillas que te llegan y ser eficaz: eliminar los fallos.

The beginnings are always difficult, this is something known, but they are even more painful if, time after time, you make mistakes in the moments you’ve chosen for taking the photos. When you realize that you are not making progress because you do not plan well the times you choose to go out, you decide to take note of the mistakes and sit down and plan where, when and how you will work the next day. There are many kilometers of coastline ahead, many photos and many sensations to capture. It is a test of will, a pleasant anxiety, but it should not be a waste of time. So you start to analyze the tides, the passing of the sun in the sun chart, the hour or the hours of the day apropiated for that specific area, grey or sunny, the contrasts, dawn or dusk…, and you start moving in a programmed way to be able to enjoy the wonders that come to you and be effective: eliminate the failures!

Las primeras imágenes eran claramente insatisfactorias, casi parecían postales de recuerdo: imágenes comerciales, perfectas pero carentes de alma y que para nada ahondaban en la densa materia que enfrentaban. Podrían pertenecer a cualquier lugar y hacerse en cualquier momento favorable. Eran demasiado profesionales, tal vez sólo profesionales. Desde luego eran correctas técnica y estéticamente, pero esperaba sacar mucho más partido de aquello que me había sacudido tan intensamente. ¡Como para no implicarme más en el espíritu del mar! Yo pretendía algo que iba muchísimo más allá que una simple descripción topográfica usando la fotografía, por más favorable y benefactora que fuera la luz para con las imágenes. Archivé para siempre tan correctas pruebas y pasé página.

The first pictures were unsatisfactory, and that was very clear to me. They looked more like the picture postcards you send when on holiday: commercial pictures, perfect, but soulless, they just didn’t delve into the dense matter they faced. They could belong anywhere and be made at any good time. They were too professional, maybe only professional. Of course, they were correct, both aesthetically and technically speaking, but I hoped to get much more out of what had shaken me so intensely.  As if to not get more involved in the spirit of the sea! My aim was to go way beyond a simple topographical description using photography, however favorable and benevolent the light for the images was. I filed these very correct tryouts and moved on to something else.

Cuando comprendí cuál era el camino que me permitía aproximarme a lo que pretendía capturar y encontré el cómo, aparecieron las primeras imágenes que de verdad esperaba conseguir. La sensación de calma incluso en fotos tormentosas, la serenidad que me devolvían, la intensa sensación de “déjà vue”, el poder seductor de las imágenes para hacerme sentir un observador privilegiado y creerme dentro de la magia de esos lugares se hacían presentes. En ese momento fui consciente de que se había puesto la primera piedra del trabajo.

When I understood what was the way that would take me to what I wanted to capture and I found the how, that is when the first images that I really hoped to find appeared to me.  The feeling of calm, even in the tempestuous photos, the serenity that was given back to me, the intense sensation of “déjà vue”, the seductive power of the images for making me feel like a privileged observer by letting me believe I was inside the magic of those places, was always present. It was then that I became aware I was laying the foundations of my work.

Ahora diré que he vuelto a recorrer algunos lugares tras terminar con las fotos. He ido yo solo, sin cámara, a visitar el hogar marino, a disfrutar yo conmigo mismo y para mí de su presencia, a provocar recuerdos de lo vivido entonces y de la obsesión que me movía. Y el primer sentimiento de la playa de Valdés, que provocó todo esto, apareció multiplicado por el infinito. Sé –estoy seguro de ello–, que este monstruo marino que me respiga la piel cuando siento cómo respira cerca de mí, tiene escrito en alguna parte de su casi eterno diario, iniciado el tercer día de la creación, que durante cuatro años alguien en la frontera Astur, seguramente un loco, acudía tímidamente a acariciar su lomo mientras le observaba con los inquietos ojos de un niño travieso.

Now I can say that I went back to visit some places after finishing with the photos. I went alone, without a camera, to visit the marine home, to enjoy it´s presence in my own company, to arouse memories of what I experienced then, and the obsession that moved me. And the first sensation I had on the beach in Valdes, the one that provoked all this, came to me as multiplied by a thousandfold. I know –of that I’m sure-, that this marine monster that breathes down my back when he’s near me, has written somewhere in his almost eternal diary, started on the third day of Creation, that for four years, someone on the border of the Asturian coast, probably a madman, shyly came to stroke his back while watching him with the restless eyes of a mischievous child.  

Adoro la buena fotografía clásica, pero mi mundo es otro. He subido un escalón, es solo eso.    www.valentinfotografo.com

I adore good traditional photography, but it´s not my world. I´ve gone one steep higher, thats all.    www.valentinfotografo.com

Hats off to the English translator: Sandra Crundwell

Empezando una nueva colección / Starting a new collection …and making off

Algunas colecciones son auténticos vampiros energéticos. En realidad todas lo son, aunque unas más que otras, porque en mi experiencia nunca he podido pasar a la siguiente sin un obligado lapso de tiempo para olvidarme de las influencias de la anterior, del proceso técnico desarrollado y así poder concentrarme en el próximo mundo que quiero hacer aparecer.

Some collections are like vampires, they seem to suck the energy from you. To tell you the truth, they all are, some more than others, because in my experience I’ve never been able to move on to the next collection without an obligated time lapse between them, this is because I need time to forget the influences of the previous collection and the technical process I developed. I need this time lapse to be able to concentrate on the next world that I want to make appear.

Cuando el tema y mi interés por continuar trabajando en los “Vacíos” –la segunda y última colección que hice en 2017– se agotó, necesité un par de meses para olvidarme de sus influencias, y para que el pensamiento visual en el que me había volcado durante los seis meses que me concentré en exclusiva en ella perdiera vigor. Suelo ayudarme con algo que he descubierto que es un buen aliado para borrar todo lo anterior: dedicarme a la fantasía de redactar el nuevo guión. Sin embargo las pruebas técnicas posteriores no dieron los resultados esperados y, a pesar de cambiar de escenarios y de materiales, parecía estar en un camino sin salida; lo que no es nada nuevo.

When both the subject, and my interest in working on “Vacios” –the second and last collection that I did in 2017- faded, I needed a couple of months for me to disconnect totally from the influences that invaded me, but I also needed time for the visual thoughts in which I was immersed in and had me focused on exclusively for the last six months, to lose its effect. I usually help myself with something that I have discovered as a good ally to erase all of the above: and that is to dedicate myself to the fantasy of writing the new script. However, the subsequent technical tests did not give me the results I expected and, in spite of changing scenarios and materials, I seemed to be at a dead end; which is nothing new.

Casi seis meses después de finalizar la anterior colección no había conseguido nada positivo en qué basarme para empezar la serie. Y de pronto, por pura casualidad, vi algo que me trajo a la cabeza las transparencias del teatro chino de sombras. Consciente de que allí “había algo potente”, preparé unas pruebas y comprendí al ver el resultado que era el camino adecuado.

Nearly six months after concluding the previous collection I had not achieved anything positive as a base to start the series. And suddenly, by chance, I saw something that brought to my mind the transparencies of the Chinese theatre of shadows. Aware that there was “something powerful there”, I prepared some rehearsals and, I knew when I saw the results that I was on the right track.

Tengo una docena de colecciones que podrían considerarse bodegones, ocho capturadas en película y cuatro en digital, y ésta, la 31, me devolvía al estudio. Las anteriores dieciséis colecciones las había hecho en exteriores, donde es difícil verme disparar las capturas seleccionadas. Al tomarme las cosas con la tranquilidad que da tenerlo todo bajo control en un lugar cerrado, también es posible seguir el proceso que me lleva desde la captura a la imagen final más fácilmente.

I have a dozen collections that could be considered still life, eight captured on film and four in digital, and this one, the 31st, returned me to the studio. The previous sixteen collections had been shot outdoors where it is difficult to see me shoot the selected captures. By taking things with the tranquillity you get when having everything under control in a closed place, it is also possible to follow the process that takes me from the capture of the final image more easily.

Desde el principio, ya desde la primera colección, me he negado a conceder entrevistas para hablar, concretamente, sobre los detalles de las técnicas que uso para desarrollar las colecciones que componen mi obra personal. No entiendo por qué a un fotógrafo creativo le preguntan por su técnica, y a un escritor no le preguntan cómo controla su sintaxis, su ortografía, o qué técnica de redacción utiliza.

Sin embargo nunca he tenido inconveniente en mostrar a mis colegas lo que estoy haciendo, ni cómo lo hago; incluso respondo dando pequeños detalles curiosos.

From the beginning, right from the first collection, I have always refused to give interviews, and to talk, specifically, about the details of the techniques I use to develop the collections that make up my personal work. I don’t understand why a creative photographer is asked about his technique, and a writer is not asked about how he controls his syntax, his orthography, or what writing techniques he uses.

Nevertheless, I have never had any trouble showing my colleagues what I am doing, nor how I do it; I even answer giving small curious details.

Cuando a finales del mes de mayo trabajaba en las obras de la colección número 31, me visitaron para una entrevista. Todo lo que usaba en aquel momento estaba por encima de las mesas. La visita duró unas seis horas, comimos juntos y hablamos largo y tendido. La redactora pudo ver cómo estaba preparando las primeras fotos de la nueva colección y le expliqué lo que había por allí. Hizo fotos de todo lo que quiso y podrá usarlas para que se entiendan mis comentarios.

When at the end of May I was working on collection 31, I received a visit from somebody who wanted to interview me. Everything I used then was on top of the tables. The visit lasted for six hours, we had lunch together and conversed deeply for a long time. The redactor could see first-hand how I was preparing the first photos of the new collection and I explained to her what was there. She took photos of everything she asked me to so that she could use them as an understanding of my comments.

Al marchar me preguntó si podía escribir sobre la parte técnica de lo que había visto y le puse una condición: yo tenía que revisar el texto, pero no para eliminar lo que no quisiera que apareciese, sino para que no dijera algo inexacto. Para su sorpresa no era una censura, así que no es que me guarde mis secretos. Mi habitual negativa se debe a que una entrevista técnica exige entrar en explicaciones engorrosas que nadie o casi nadie comprenderá, y considero muchísimo más importante la explicación del por qué de mi obra fotográfica no objetual y qué es lo que puede aportar al futuro de la fotografía creativa este camino abierto. El “¿cómo lo haces?” es una pregunta lógica ante la sorpresa de unas imágenes extrañas, pero la respuesta no aporta nada que no sea confusión a lo realmente importante: la eliminación del objeto usado y su conversión en símbolo.

When she was about to leave, she asked me if she could write about the technical side of what she had just seen, and my only condition was: that I could revise the text, not for eliminating what I did not want to show, but just so that she didn’t write what was inexact. To her surprise, this was not a ban, so you see, I don’t really keep my secrets. My usual refusal is because an interview on the technique of my work requires entering into some cumbersome explications that nobody or almost nobody will understand, and I consider it much more important to explain the ‘why’ of my non-objectual photographic work and what this open path can contribute to the future of creative photography. The “how do you do it?” is a logical question when surprised with some strange images, but the answer does not contribute anything that is not confusion to what is really important: the elimination of the object used and its conversion into a symbol.

De la entrevista, que no se publicará en España, he seleccionado y traducido al castellano e inglés una parte que puede explicar, en cierta medida, el método de trabajo concreto de la colección que me ocupa actualmente –agosto de 2018– y también se entenderá por qué no me apetece hablar de técnica en las entrevistas:

From the interview, which will not be published in Spain, I have selected and translated into Spanish and English a section that can explain, to a certain extent, the concrete work method of the collection that concerns me now-August 2018- and it will be understood why I do not want to talk about techniques in interviews:

“… Esta colección no tiene nada que ver con las anteriores, ni me recuerda a ninguna que yo conozca, y ya le he entrevistado dos veces y filmado un video sobre su trabajo. Está intentando que las texturas de las formas aparezcan a través de los colores insinuando un cruce de dimensiones.

A mí, cinco meses largos de pruebas me parecen una barbaridad, pero viéndolo entiendo los motivos.

“… This collection has nothing to do with the previous, it does not even bring to my mind any of them that I know of, and I have already interviewed him a couple of times and filmed a video about his work. What he is trying to do is to make the textures of the forms appear through the colours insinuating a crossover of dimensions.

To me, five long months of rehearsals and tests seem barbaric, but watching him I understand his reasons why.

Ya he dicho que esto no es una entrevista sobre su técnica, así que contaré lo que vi. Pero advertiré de que quien no esté de verdad dentro del mundo de la imagen –y aún así–, puede perderse en algún momento. Valentín me ha repetido varias veces que sea didáctica o no se enterará nadie. Voy a intentarlo.

I already mentioned that this is not an interview on his technique, so I will just relate what I saw. But I want to warn you that whoever is not really in the world of the image- and even if one is-, may find oneself lost at some point. Valentin had repeated to me many times, it has to be didactic if not, nobody will know what is happening. I will give it a try.  

Está trabajando con una serie de marcos colocados a distancias variables uno de otro. En esos marcos coloca papel translucido coloreado en parte o por completo. El papel lo sujeta a la parte delantera y trasera, e incluso coloca dos papeles uno encima de otro. En los marcos traseros repite la colocación de papeles. Todo ello está iluminado por detrás con luz led fotográfica, de modo que la imagen que se está montando se ve desde la parte delantera por transparencia. Para conseguir el efecto de color y textura que busca, acerca o separa los marcos entre sí, de modo que los planos varían el nivel de foco a su gusto. A veces sujeta una parte de un papel en un marco y otra parte en otro marco, con lo que el papel no queda plano, sino diagonal. Todo ello es necesario para su “cálculo de integración” –esto me lo ha dicho tal cual–.

 He is working on a series of wooden frames collocated one behind the other at different distances. On these frames, he sticks thin transparent paper from corner to corner. The paper is placed on the front and the back of the frame. He even places two transparent papers, one on top of the other. On the frames, at the back, he repeats this operation. All this is illuminated from behind with photographic led light so that the image that is being mounted can be seen from the front by transparency. To achieve the effect of the colour and texture he is looking for, he moves the frames closer to each other or separates them more from each other, so that the scene varies the level of focus to his liking. Sometimes he will fold a part of the paper in one frame and do the other part in the next frame so the paper is not flat, but diagonal. All this is necessary for his “calculation of integration”; -quoting his exact words-.

Los colores cambian cuando se suman por transparencia, así que cuando colorea el papel, hace un dibujo de lo que necesita para no equivocarse con el resultado en una zona.

Para asegurarse de que los colores que emplea son reproducibles, usa las propias tintas del plotter como colorante. ¡Se imprimen seguro!

Para capturar esos colores correctamente, él mismo calibra la cámara usando una carta Gretag-Macbeth. Lo hace a mano y los valores son sorprendentemente exactos.

Para saber el nivel máximo de valores de grises y saturación que puede conseguir de cada color y sus mezclas, ha hecho una escala donde se ve el límite posible con el perfil de salida del papel. Dice que como lleva el color al punto crítico, si se pasa pierde toda la información porque se satura de golpe, así que se ha visto obligado a comprobar ese dato por adelantado. Si se pasa –dice–, no hay forma de recuperarlo en el editor de imagen.

Él mismo hace el perfil de salida del papel para asegurarse de que es exacto.

The colours change when they are added by transparency, so when he colours the paper, he makes a drawing of what he needs to help him avoid making mistakes with the result in a certain area. To make sure that the colours he uses are exactly reproducible, he uses the plotter’s own inks as a dye. Sure, they will print well.

To capture these colours correctly, he calibrates the camera himself by using a Gretag-Macbeth colour checker. He does it by hand and the values are surprisingly accurate. To know the maximum level of values of the greys and the saturation that he can get from each colour and its mixtures, he made a scale where you see the limit that is possible with the paper output profile. He says that as he brings the colour to the critical point if he goes over it, he loses all the information because it becomes saturated suddenly, so he has been forced to check that information in advance. If it passes that point, he says, there is no way to recover it in the image editor.

He himself makes the output profile of the paper to assure it is accurate.

Para evitar pérdida de información en la manipulación y conversión de los colores ¡usa su propio espacio de color! Parece que lo desarrolló en 2008, después de muchos ajustes cambiando la gama y el tamaño de las octavas para suavizarlo y perder la mínima información posible, especialmente en las zonas claras –es lo que me ha dicho–. Parece que su espacio lo usan en varios sectores industriales como cerámica, etc.

El papel translúcido es de impresión fotográfica, y su textura es casi invisible.

Todo lo dicho solo es para esta colección, y añadiré que las demás también son diferentes entre sí.

To avoid loss of information during the manipulation and conversion of the colours he uses his own colour space! He developed it in 2008, after many adjustments, changing the range and the size of octaves to soften it and lose as little information as possible, especially in the lighter areas-so he told me-. It seems that his colour space is used in various industrial sectors like pottery, etc.

The translucent paper is photographic, and its texture is almost invisible. Everything said before is only for this collection, and I will add that the others are also different from each other.

Viendo las fotos no se aprecia lo meticuloso y técnico que es el trabajo y el control tan preciso que impone.

Aun así, dice que cada vez que empieza una colección no sabe lo que tiene que hacer exactamente, que aprende mucho, pero que generalmente lo que aprende no le vale para la siguiente; dice que si vas al límite nunca sabes lo suficiente.

Ver todo esto es muy interesante, pero poco o nada tiene que ver con la fotografía comercial. Es complicado hacer lo que hace, pero el resultado es muy impresionante.

Entiendo que no quiera hablar de técnica, es una pesadilla explicarlo y resumirlo.

Yo tampoco querría hacerle esa entrevista.”

You cannot appreciate how meticulous and technical the work is just by viewing the photos, neither can you appreciate the exact control it imposes.

Even so, he says that every time he starts a collection he does not really know exactly what he is going to do, he learns a lot, but generally what he learns is not valid for the next collection; he says that if you take things to the limit you never know enough.

Seeing all of this is very interesting, but little or nothing has it to do with commercial photography. It is complicated to do what he does, but the result is very impressive.

I understand why he does not want to talk about techniques, it is such a nightmare explaining and summarizing.

I would not want to do this interview either.”

Y ahora… una imagen terminada: “EL ESFERIPLANO”

And now… a finished image: “EL ESFERIPLANO”

Translated to English by Sandra Crundwell.

Sobre el libro “CÍRCULOS DE CONFUSIÓN”

About the book “Circles of Confusion”

Entrevista de Pilar Diago a Valentín González sobre su libro “Círculos de Confusión” para COLORAVANZADO

An interview of Pilar Diago to Valentín Gonzalez about his book “Circles of Confusion” for COLORVANZADO

En junio de 2011 le hice una entrevista a Valentín sobre el libro “La Realidad Simultánea”, subtitulado como: “ensayo para la aproximación a otro tipo de fotografía”, que estaba escrito de su puño y letra. El libro, absolutamente carente de imágenes, planteaba un mundo sin objetos reconocibles como base de su trabajo fotográfico y también como una puerta abierta al futuro de nuevas imágenes fotográficas nacidas del mundo interior. Hablaba del uso de objetos no reconocibles en la obra final, pero necesarios como punto de partida en todas sus creaciones; incluso explicaba su forma de aproximarse a esa realidad y el modo en que buscaba sus propios símbolos para dar luz a nuevas obras. Pero la única imagen, y además parcial, estaba en la portada del libro, dentro solo había palabras.

Entonces le pregunté si en el futuro habría un libro sobre sus colecciones, a lo que respondió que no lo sabía, y que en todo caso sería de imágenes pero no de técnica. También aceptó otra entrevista para hablar de ideas –no de técnica–, a cambio de un buen café. Éste parece el momento oportuno para hablar de ambas cosas: colecciones e ideas.

In June of 2011, I did an interview with Valentín on the book “The Simultaneous Reality”, subtitled as: “essay on the approach to another type of photography”, written in his own handwriting. The book, absolutely devoid of images, contemplated a world without recognizable objects as the basis of his photographic work and also as an open door to the future of new photographic images born of the inner world. He spoke of the use of non-recognizable objects in the final work, but necessary as a starting point in all his creations; he even explained his way of approaching this reality and the way in which he searched for his own symbols to shed light on the new works. But the only image, and in addition, partial, was on the cover of the book, inside there were only words.

Then I asked him if there would be another book about his collections in the future, to which he responded that he didn’t know, and that in any case, it will be a book only of photographs but not of technique. I also accepted another interview to talk to him about ideas –not technique–, in exchange for a good coffee. This seemed like the ideal moment for talking about both things: collections and ideas.

Un libro con 326 páginas, de gran formato, con más de 250 obras de 29 de tus colecciones parece el libro definitivo para un autor. ¿Cómo lo ves tú?

Pues viendo tantas obras juntas me cuesta abarcarlo mentalmente. En él se comprime el tiempo necesario para concluir esas 29 colecciones, que fueron más de 25 años. Verlas así reunidas, aunque se hayan seleccionado algo más de la mitad de las obras que contienen las colecciones, es suficiente para ver mi forma de pensar en épocas a las que solo puedo volver con el recuerdo. Para mí como autor de las imágenes es incluso demasiado denso; me toca demasiadas fibras, me veo desnudo y hasta vulnerable. Por otra parte veo un conjunto de obra honesta y sin concesiones, llevada al límite; así que en resumen me gusta. Estoy muy contento con el resultado y agradezco el esfuerzo del editor.

A book with 326 pages, of large format, with more than 250 works out of 29 of your collections seems to be a definitive book for an author. How do you see it?

Well, when I see so many of my works all together, I find it quite hard to take in mentally. In it, the time needed is compressed for these 29 works, which spanned over 25 years to be completed. Seeing them together like this, even if I did select a little over a half of the works in the collection, is enough to see my way of thinking at times to which I can only go back with the memory. For me, as the author of the images, I also find it too dense; it hits too many soft spots, I see myself exposed and even vulnerable. On the other hand, I see the works as honest and without concessions, works taken to the limit; so to sum it up, I like it. I’m very happy with the results and I appreciate the effort of the editor.

¿Cambiarías algo en su diseño?

Miguel Aroca, el diseñador, puso mucho empeño en limitar los textos. En las primeras pruebas valoramos si el libro necesitaba más descansos de lectura entre las imágenes, sin embargo la densidad que yo sentía era más por las propias obras que por la cantidad de páginas seguidas sin texto. Mi obra es de formato bastante grande y al reducir el tamaño esa información se comprime; para liberar esa presión se incluyeron más de cincuenta páginas a sangre con detalles de la obra de la página de enfrente que se mostraba completa. Con esta modificación todos quedamos satisfechos.

Would you change anything in the design?

Miguel Aroca, the designer, paid a lot of attention to limiting texts. In the first tests we evaluated if the book needed more reading breaks between the images, nevertheless, the density that I felt was more to do with the work in itself than in the number of pages that follow without any text at all. The format of my work is quite large, so by reducing the size, the information also becomes reduced; to free this pressure we included more than fifty full bleed pages, where you can see the complete details of the work on the opposite page. This modification satisfied all of us.

¿Qué puedes decirme sobre los textos?

Desde el principio quise apartarme de textos derivados de un punto de vista fotográfico y creo que este objetivo se consiguió. El único fotógrafo que hace un comentario soy yo y mi texto se añadió en las últimas semanas, estando ya con las correcciones.

Los autores de los textos son escritores, filósofos, directores de museos, galerístas, etc. y por lo tanto creativos, pero no fotógrafos. Su aproximación a mi obra hace que yo mismo la vea a través de sus ojos, como si no fuera mía, pero no la diseccionan como a un cadáver: la muestran como si fuera un ser vivo. Han arriesgado en sus comentarios, porque mi obra no es fácil y tiene sus propias referencias, sin embargo sus textos son agudos, penetrantes y reveladores. Estoy encantado con todos ellos, además sus autores fueron siempre cálidos conmigo, lo que les agradezco enormemente, porque cuando me aproximé a ellos para pedirles su colaboración creía firmemente que no me harían caso. Incluso me hicieron comentarios para un mejor entendimiento de mi obra, que fueron los que me llevaron a añadir el texto explicativo sobre una colección y varias páginas más al final, mostrando el punto de partida de unas imágenes junto a la pieza acabada.

What can you tell me about the texts?

From the start, I wanted to get away from texts derived from a photographic point of view, and I think I reached my aim. The only photographer who comments is me, and my texts were added in the last weeks, during my corrections. The authors of the texts are writers, philosophers, museum directors, gallery owners, etc. Thus, they are creative, but they are not photographers. Their approach to my works helps me to see them through their eyes, as if the works weren’t mine, but without dissecting them as if they were corpses: they show them as if they were living beings. They’ve taken a risk with their commentaries because, for one thing, my work is not easy, and for another, it has its own references, nevertheless their texts are sharp, penetrating and revealing. I’m delighted with all of them, besides, their authors were very kind to me, and I thank them enormously because when I approached them to ask for their collaboration I seriously thought they wouldn’t take any notice. They even made comments to me for a better understanding of my work, which were what led me to add the explanatory text on a collection and various pages more at the end, showing the starting point of some of the images together with a finished work piece.

¿Están representadas todas tus colecciones?

No. Faltan dos de las primeras colecciones y los trabajos después de la número 29. Ésta última retrasó la salida del libro porque su inclusión se decidió muy al final. De las dos primeras descartadas una se desarrolló en un formato diferente, pues tenía mucho de experimental o de estudio para lo que vendría después. La otra colección presentaba seis variaciones sobre un mismo tema pero que no podrían representarse en una sola imagen, e incluirlas todas me pareció excesivo, de modo que se quedó fuera.

Are all of your collections represented?

No, two of the first collections, plus the works done after the 29th are missing. This last one delayed the release of the book because we didn’t decide on its incorporation until the end. Of the two discarded, one of them developed in a different format, it had a lot of experimental or study for what was to come. The other collection presented six variations on the same theme, but that couldn’t be represented in one single image, and to include them all seemed excessive, so they were left out. 

Como primer impacto visual del libro, tus obras se alejan radicalmente de la estética fotográfica conocida o clásica. ¿Cómo les afecta eso? Por ejemplo en el plano comercial.

Afecta de todas las maneras, por supuesto. Mi obra no es puramente comercial o decorativa porque está lejos de lo normal o conocido. No es fácil de comprender, especialmente cuando saben que es una fotografía, ya que no aceptan o no entienden de dónde sale; sin embargo para otros es genial o único. Bueno, hay opiniones de todos los gustos, pero es algo que tengo muy asimilado y que no me altera demasiado. El éxito económico de la obra no es mi objetivo principal, si lo fuera estaría haciendo otro tipo de fotografía con resultados comerciales contrastados.

En el momento que decides seguir un camino más de “Arte”, sin imposiciones, sin otros compromisos o condicionantes que no sean tú mismo, tus límites y la propia obra, está claro que asumes que la parte comercial queda en cuarto o quinto plano. En mi caso la elección estaba clara, porque cuando se me abrió la puerta o la posibilidad de penetrar en la Realidad Simultánea si decidía continuar, no había ningún referente previo al que acudir. Era aquello de “o tú o nada”. A partir de ahí todo lo que hacía, perseguía o intentaba exigía mi límite personal y técnico; siempre estaba al borde del vacío y esto asusta tanto como engancha.

Exige una estética propia que está prácticamente impuesta por lo que acabas de descubrir, una nueva forma de expresarte, los temas que toco…, en fin, hay una serie de circunstancias que rodean mi obra que no la hacen especialmente comercial. Tal vez resulte muy densa de contenido para los tiempos que corren, que parecen sugerir un arte bastante más superficial.

As the first visual impact of the book, your works radically move away from the known or classical photographic aesthetics. How does that affect them? For example, on the commercial side.

It affects them in all ways, of course. My work is not purely commercial or decorative, the reason being is because it’s far from what is normal or known. It is not easy to understand, especially when they realize it is photography, as they can’t accept or they don’t understand where it comes from; nevertheless, for others, it’s brilliant or unique. Well, there are opinions for all tastes, but it is something that I have accepted and it doesn’t trouble me too much. The economic success of my work is not my main aim, if it was, I would be doing another type of photography with proven commercial results.

The moment you decide to direct your vision more towards “Art”, without impositions, without other commitments or constraints that are not of yourself, your limits and the work itself, becomes clear enough for you to assume that the commercial part remains in a fourth or fifth plane. In my case, the election was clear, because when that door opened up for me, or to put it another way, when I penetrated into the Simultaneous Reality, as long as I decided to continue, there was no other earlier reference for me to turn to. It was “or you or nothing”. From then on everything I did, pursued or tried compelled my personal and technical limit, I was always on the edge of the void and this for me is as scary as it is addictive

It requires an aesthetic of its very own, one that is practically imposed by what you have just discovered, a new way of expressing, and the topics that I cover…, anyway, there are a series of circumstances that surround my work that doesn’t make it especially commercial. Perhaps it can seem very dense in content for times like these, which seem to suggest a rather superficial art.

¿Tiene eso que ver con las galerías?

Es un conjunto de cosas que sumadas hacen que interese a un público general o a un grupo más reducido, o curioso, o experto, o como se quiera decir.

Las galerías no son instituciones benéficas, viven de vender obras, por lo que dirigen sus intereses a cosas conocidas o ya aceptadas. Pueden arriesgar en una exposición, pero no en cada una. Parecen el ogro del mercado del Arte pero no lo son, ellas también forman parte de ese mercado e igualmente lo sufren.

El mundo del Arte de verdad es impredecible. Salvo en contadas ocasiones entre las que siempre se menciona a Picasso y cuatro más, los autores que hoy cuelgan en las paredes de los museos del planeta han tenido mucha más hambre que triunfos. La lista de los triunfadores del pasado casi coincide exactamente con la de los que eran despreciados en su tiempo. Lo raro es que alguno de los conocidos del pasado sigan siendo los admirados hoy en día; de esto hay muchos, muchos ejemplos, no es solo Van Gogh.

Hay que entender que cuando haces algo nuevo, raro en tu tiempo, no visto en su época, con un público no preparado para ello, incluso despistado por toda la información contradictoria, no puedes esperar que te traten como si fueras el rey del pop. Si no lo tienes asumido debes prepararte para pasar malos ratos porque está cantado lo que probablemente ocurra.

Does this have anything to do with the art galleries?

It is a group of things that together make it interesting to the general public or to a smaller group, or curious, or expert, or however you want to say it.

The galleries are not charitable institutions, selling art is their sustenance, so they direct their interests to things that are known or have already been accepted by the public. They can take a risk in one exhibition, but not in all of them. You may consider them as the ogre of the Art market, but they are not, they also form part of this market as well as suffering it.

The real Art world is unpredictable. Except on a few occasions, between those who are always mentioning Picasso and a few others, the authors that you find hanging on the walls of museums around the world today, had suffered more hunger than triumphs. Almost all the authors from the past who succeed today were despised in their time. The weird thing is that some of the well known of the past continue being admired today; there are many, many examples of this, and it’s not just Van Gogh.

You have to understand that when you do something new, rare or unseen in its time, with an audience not ready for it, even confused for all the contradictory information about Art that they have, you can’t expect them to treat you like the king of pop. If you don’t assume it, prepare yourself to go through a bad time because surely that is what will happen.

A pesar de todo el arte en el mundo virtual e internet ¿sigues considerando necesarias las galerías?

Yo, muy particularmente, creo que mi obra necesita no una galería, sino un galerísta, porque hago algo no visto, fuera de lugar, que necesita ser introducido como lo que es: un camino nuevo. Necesita que se explique personalmente a los clientes el punto de vista de partida, lo no-objetual, su significado, o su importancia, lo que se pretende, para que se destape el mundo que oculta ésta nueva fotografía. Cuando se hace esto el resultado parece mágico.

No digo que se tengan que explicar mis obras, eso es absurdo, porque si no hablan por si solas no hay más que decir de ellas. Pero si estoy presentando un nuevo código, un nuevo lenguaje, otro idioma de expresión y no se entiende este “código-lengua” es como hablar en un idioma desconocido y decir cosas muy hermosas que nadie comprende.

Aunque alguien vea tu obra colgada en una feria y alucine y comprenda lo que ve, o que la estética ilumine a un espectador y se enamore de una foto, el resultado es menor por comparación con lo que ocurre cuando un galerista muestra el fundamento de tu obra con detenimiento a un cliente.

Para mí la figura del galerista es insustituible, nada puede igualar su labor como introducción a una obra, pero… también comen cada día.

In spite of all the art in the virtual world and Internet, do you still consider galleries of art necessary?

Personally, I think my work is not just in need for a gallery, but in need of a gallery owner, because what I do is something never seen before, something out of place, something needing to be introduced as it is: a new path. The starting point of my work, the non-objectual, its meaning, its intention, or its importance needs to be explained personally to the clients so that the world that this new photography hides become visible. When this is done the result seems magical.

I’m not saying that my works must be explained, that is absurd, because if they don’t speak for themselves there would be nothing more to say about them. But, if I am presenting a new code, a new language, a new way of expressing and this “code-language” is not understood, it’s like speaking in an unknown language, saying wonderful things that nobody understands.

Even if somebody sees your work hanging in an Art Fair and becomes amazed by it and comprehends what he sees, or if the aesthetics illuminate the viewer and he falls in love with the photo, the result is less in comparison to what happens when the gallery owner, with utmost care, shows the client the basis of your work. For me, the figure of the gallery owner is irreplaceable, no one can equal his work as an introduction to a work piece, but… they also eat every day.

¿Por qué dejaste de exponer?

Cuando tomé mi camino no-objetual ya sabía de antemano que lo que hacía era para mí y cuatro amigos a mi alrededor, que veían tan asombrados como yo lo que estaba naciendo allí y, conscientemente, dejé de exponer para concentrarme en crear las colecciones que nacieron a partir de ese momento. Sin embargo lo que hacía hasta entonces se vendía bien, así que fue una decisión personal y meditada que nadie comprendió. Pero no podía dedicar mi tiempo a la vez a hacer mi nueva obra y a mostrarla o promocionarla, lo que me llevó a tomar la decisión de parar de exponer y no me arrepiento, no me equivoqué; volvería a hacerlo.

De pronto apareció un galerista, Antonio Pena –que también escribe en el libro–, que descubrió unas obras por casualidad en una visita a mi taller. Había venido varias veces a que le imprimiera pruebas certificadas para museo y yo nunca le había mencionado que tenía obra personal, hasta que en una ocasión preguntó por el autor de unas fotos de paisajes colgadas en la pared que le atrajeron. De pronto vio que eran mías y se sorprendió de que nunca le propusiera exponerlas en su galería, pero más aún le sorprendió que le dijera que no eran Arte. Me preguntó qué era lo que yo consideraba Arte y entonces le enseñé algunas obras de mis colecciones. El se ofreció a llevar mi obra y me aconsejó presentarla a otras galerías e instituciones y así es que he vuelto a exponer, pero sin estar dedicado a la promoción de mi obra. Para mi lo importante es hacerla, el éxito es una cosa humanamente deseable, pero puramente circunstancial. Si la obra es buena y resiste el paso de los años sin deteriorarse su éxito es inevitable. Todo es una cuestión de tiempo, a todo le llega su hora aunque sea cincuenta años después y el autor ya no esté aquí. Por eso este libro me parece importante, porque deja rastro para entender lo que estoy haciendo ahora, más de veinticinco años después de haber encontrado otra vía fotográfica. ¿Quién sabe lo que puede ser necesario en el futuro?

Why did you stop exhibiting?

When I moved on to my non-objectual path I knew beforehand that what I was doing was for myself and a few close friends who were as amazed as I was by what was being born there and, consciously, I stopped exhibiting to concentrate on creating the collections that were born from that moment. Nevertheless, what I did until then was selling well, so it was a personal and meditated decision that nobody understood. But I couldn’t devote my time to my new work while promoting or showing it, which made me decide to stop exhibiting altogether, and I have no regrets in doing so, I was not wrong; I would do it again.

Suddenly, a gallery owner turned up, Antonio Pena –who also writes in the book–, he accidentally discovered some works of mine during a visit to my workplace one day. He had come by several times for me to print out some artists proofs for museums, but I had never mentioned to him before that I had my own personal works, when one day, while observing some photographs of some landscapes hanging on the wall that had attracted him, he asked me who the author was. Suddenly, when he found out they were mine, he thought it strange that I had not asked him to have them shown in his gallery, but his surprise was greater when I told him that I did not consider them Art. He then asked me what was it that I considered Art, and that was when I showed him some works of my collections. He offered to take care of my work and advised me to offer it to other galleries and institutions, so that is how I returned to exhibiting again, but without having to devote myself to the promotional side of my work. What is important to me is doing it, to succeed is something humanly desirable, but purely circumstantial. If the work is good and resists the passage of time without deterioration, its success is inevitable. It’s just a matter of time, and for everything, there is an end, even fifty years on when the author is no longer with us. This is why this book is important to me because it leaves a trail to understand what I’m doing now, more than twenty-five years after having found another photographic path. Who knows what may be necessary for the future?

Es cierto que son colecciones muy particulares y con un concepto fuera del pensamiento fotográfico clásico. ¿Crees que tu obra es única?

Esto suena a: “Cualquier cosa que diga será utilizada en su contra”, como en los juicios. Son mías, totalmente mías desde la técnica empleada al concepto interno que las guía. Llevo décadas haciéndolas y jamás he visto nada parecido; ni en la etapa analógica ni en la digital. Incluso la estética o los temas no tienen nada que ver con lo que se espera del entorno fotográfico, pero quiero hacer una matización: una cosa es que sean únicas y otra es que sean buenas. Para mí lo son, naturalmente, son lo mejor que puedo construir, pero será el tiempo, el futuro, los humanos que vendrán quienes tendrán la capacidad de entender los códigos de hoy en día y valorar lo que hemos hecho en esta época los que les hemos precedido. La cosa es no sentirse avergonzado por nuestras obras respecto a lo mejor del pasado, y aportar algo para el futuro que sólo nosotros podemos hacer: enseñarles lo mejor que tenemos dentro en este momento de la historia. Y que lo usen bien y para bien, desde luego.

It is true that they are special collections with a concept outside the classical photographic thinking. Do you think your work is unique?

That sounds like: “Anything you say will be used against you”, like in the trials. They’re mine, totally mine from the technique used to the inner concept that guides them. I’ve been doing them for decades and I’ve never seen anything like them, nor in my analogical or in my digital stage. Even the aesthetics or the subjects have nothing to do with the photographic background expected, but there is something I would like to clarify: one thing is their uniqueness and the other is whether they are good or not. For me they are, of course, without a doubt they are the best I can do, but only time, the future, and the following generations will be able to understand today’s codes, and have the ability to give value to what has been done in this day and age for those that have preceeded them. The questions is not to feel ashamed by our works with respect to the best of the past, and offer something to the future that only we, ourselves, can do: show them the best that we have inside us at this moment of history. And that they use it well and be for good, of course.

¿Cómo es tu proceso de creación?

Normalmente comienza con algo que me llama la atención. En las primeras colecciones incluso se derivaban de cosas que veía en la anterior y que luego investigaba. Actualmente es más visual, más emocional. Ocurre que algo me hace sentir la necesidad de volver a mirar, de pararme, de dar la vuelta, aunque no sepa qué es. Sé que allí hay algo, pero no tengo por qué encontrarlo inmediatamente. Eso no me preocupa demasiado, no me importa volver más veces para encontrar las referencias que pueden abrirme la puerta y, en ocasiones, esto ha ocurrido años después, incluso muchos años después. Sin embargo no busco una foto, busco una historia, todo un relato que pueda desarrollar. Las cosas poco a poco se van encajando y tomando cuerpo. Evidentemente el proceso es lento, no muestro trabajos a medio concluir, no expongo “ensayos” por así decir, siempre son las “conclusiones”.

Tras visualizar las posibles imágenes, hago unas pruebas para definir la técnica que voy a usar en el “rescate” de los actores del entorno en que están incluidos. Las colecciones suelen tener técnicas diferentes entre ellas y, generalmente, todas las obras de cada colección tienen el mismo proceso. Jamás he vuelto al mismo sitio a disparar dos veces una colección o a añadir disparos; cuando decido las tomas empleo el tiempo preciso para la captura y dejo cerrado ese capítulo.

Verdaderamente todas las partes del proceso tienen la misma importancia, pero lo que dispara el proceso es un nuevo toque de atención sobre algo que acabo de descubrir. Es un momento especial, casi diría que mágico, que te eriza la piel y te mete en un mundo nuevo y fantástico. Sin ese momento no hay nada detrás, por lo que tengo tendencia a pensar que esa es la parte más importante.

How is your creation process?

I usually start with something that catches my attention. In the first collections they even came from things I saw in the previous one and then investigated. Nowadays, it’s more visual, more emotional. Something happens around me that makes me feel the need to look again, to stop, to turn around, even if I don’t know what it is. I know something is there, but I don’t have to find it immediately, that doesn’t worry me too much, I don’t mind having to return again and again to find the references I need to open that door and, sometimes when this happens, an entire year has gone by, or even many. However, it’s not a search for the photo, it’s a search for a story, a whole tale I can develop. Little by little everything fits together and takes its shape. Evidently, this process is slow, I don’t show my works half-finished, I don’t exhibit “rehearsals” so to speak, they are always the “conclusions”. After viewing the possible images, I do some tests to decide which technique I’m going to use during the “rescue” of the actors included in the surroundings. Usually the collections have different techniques among them and, generally, all the works of each collection go through the same process. I’ve never gone back to the same place twice to capture a collection, neither have I gone back to add new captures to it. When I decide the camera shots, I use the precise time I need for the capture and then leave that chapter closed. 

To tell you the truth, every part of the process has the same importance, but what triggers this process is a new call for attention to something I’d just discovered. It’s a special moment, almost magical, enough to give you goose bumps, it draws you into a new and fantastic world. Without that moment there is nothing behind, so I tend to think this is the most important part.

¿Qué te inspira del mundo real?

La inspiración es lo que me hace encontrar el tema. Mis influencias, mi mundo, mi vida…, son los responsables de que en determinado momento mi inconsciente me dé un toque de atención sobre algo a mi alrededor. De ello se derivan ideas que, una vez comenzado el proceso artesano, generan nuevas ideas, estéticas, modos de expresión, roturas de las normas académicas, antagonismos, etc. La inspiración está en la vida y el mundo en que vivo. Nada sería igual hace un siglo o dentro de un siglo. Aunque sean imágenes extrañas están contando algo que, de este modo, sólo las podría generar en mi época.

What inspires you in the real world?

It´s the inspiration that helps me find the subject. My influences, my world, my life…, are responsible that at certain moments in my subconscious I get another call for attention on something that’s around me. This is where I get my ideas from once the artesian process has begun; generating new ideas, new aesthetics, new forms of expression, the breaking of the academic rules, antagonisms, etc. Inspiration is in the world I live in. Nothing was the same a century ago, nor will it be a century from now. Although they are strange images they are telling us something that, thereby, I could only create in my time.   

¿Qué quieres enseñar con tus fotografías?

La pregunta es muy exacta, porque no es lo que quiero contar, no cuento historias, no las escribo, las “enseño” en un relato lleno de huecos, de vacíos conscientes, que obligan al observador a rellenarlos con su propia intuición. Fuerzo a que quien las mira con detenimiento, se enfrente a sí mismo como en un espejo interior y encuentre lo que quiere, o puede, sentir en cada momento. Si fuera un libro, estaría lleno de huecos en las frases que el propio lector debería rellenar, y en las que puede decidir si quiere amar u odiar, por ejemplo. Hago que se pregunte sobre el qué, el por qué, el cómo, el cuándo…, de lo que allí está ocurriendo. Hago que saque su propio sentimiento para que se una a mí, y por supuesto a todos los demás. Todos somos iguales internamente, las diferencias están prefabricadas. Ocurre frecuentemente que dos personas que entran juntas a una exposición de mi obra ven cosas diferentes en ellas, incluso radicalmente diferentes. Hay otros mundos visibles a través del sistema fotográfico, puede que estén dentro de mí y haya encontrado un camino para mostrarlos. La intención final es, evidentemente, que los espectadores los encuentren a través de mi obra y puedan disfrutarlos. Es como un golpe de consciencia.

What do you want to show with your photographs?

The question is very exact because it’s not about what I want to tell, I don’t tell stories, I don’t write them, I “show” them in a story full of gaps, of conscious voids, which obliges the viewer to fill them in with their own intuition. I force those who look at them thoroughly, to face themselves as in a mirror from within and find what they want, or can, feel at every moment. If it was a book, there would be many gaps in the phrases that the reader himself would have to fill in, and in which he could decide if he wants to love or hate it. I make the reader ask about what and why and how and when…, of what is happening there. I draw out his feelings, for me, and of course for all the others. We are all the same internally, the differences are pre-fabricated. What happens often is that two people who go together to see one of my exhibitions, see different things in them, including radically different things. There are other visible worlds to see through the photographic system, it could be that they are inside me and I have found a way of showing them. The last intention is, evidently, that the spectators find these worlds through my work and can enjoy them. It’s like a coup of awareness. 

¿Qué sientes cuando ves aparecer a los personajes de tu obra?

Yo intuyo cómo pueden ser, pero no lo sé a ciencia cierta hasta que con las pruebas que hago se plantan ante mis ojos. De modo que no es algo exacto desde el primer momento. Esto quiere decir que también son una sorpresa para mí mismo. Es muy emocionante, por supuesto.

What do you feel when one of your characters appear in your work?

I intuit how they can be, but I don’t know for sure what will they look like, until the tests are done. So it’s not exactly clear from the first moment. That means that it is also a surprise to me. It’s very thrilling, of course.

¿Crees que es eso lo que hay en el fondo de tu subconsciente?

No lo sé, pero cuando hago una obra tengo la sensación de que era así desde siempre, y que la acabo de rescatar de otra parte, llámese mundo o dimensión; por eso lo de “Realidad Simultánea”. Es decir, ya me era conocida de algún modo, es como un “deja vu”. Evidentemente es mía y soy yo, por lo que la sorpresa está más en su belleza que en su existencia. Es como ver el rostro de un hijo recién nacido: es él y le hemos puesto cara, nada más y nada menos, pero en el fondo sabíamos que existía.

Do you believe that this is what is at the bottom of your subconscious?

I can’t tell, but when I do a work piece I feel that it has always been that way, and that I have just rescued it from somewhere else, call it world or dimension, that’s the reason of “Simultaneous Reality”. I mean, it was already known to me in some way or another, it’s like a “déjà vu”. It’s obviously mine and it’s me, so the surprise is more in the beauty than in its existence. It’s like seeing the face of a newborn: it’s him and we’ve given it a face, nothing more and nothing less, but deep down we knew it existed.

En las últimas hojas aparece la captura original junto a la obra acabada, lo que me parece sorprendente sabiendo lo que te molesta responder a “¿cómo lo haces?”. ¿Es para demostrar que salen de la realidad?

No, pero forma parte de la idea de que se debe explicar el concepto de este “nuevo mundo”, porque así se abren los ojos del espectador.

Ferrán Olucha, que tiene un precioso artículo en el libro, no se ha cansado de repetirme en los últimos años –especialmente desde que vio la obra que iba a exponer en el museo que dirige–, que debería explicar siempre el origen de mi obra, porque eso la divide en un antes –el mundo real–, y un después –la “Realidad Simultánea”– lo que facilita mucho al espectador la comprensión de lo que ve realmente.

On the last sheets of paper, you can see the original capture next to the finished work, I find this surprising when I know how it bothers you having to answer the question to “how do you do it?” Is it to prove that they come out of reality?

No. But they do form part of the idea that the concept of this “new world” must be explained because this is how the viewer’s eyes open up to it.

Ferran Olucha, who’s written a lovely article in the book, has never tired repeating it to me in recent years –especially since he saw the works that I was going to show in his museum, he says that the origin of my work must always be explained, because this divides into a before –the real world–, and an after –the “Simultaneous Reality”–, which helps the viewer comprehend what he is really looking at.

Después de ver los cientos de imágenes de tu libro me pregunto si esto es de verdad lo que ves cuando miras a tu alrededor.

Me acabas de traer a la cabeza una graciosa anécdota que me contó Justo Serna hace unos días mientras comentábamos sobre el libro: a un escritor muy conocido le preguntó un entusiasmado admirador que le tropezó por la calle si él era el Sr. X, a lo que el escritor le respondió que “a veces sí, pero no todo el tiempo”. Déjame responderte lo mismo y de paso le agradezco a Justo la preciosa introducción que me preparó para el libro.

After going through the hundreds of photographs of your book I ask myself if this is really what you see when you look around you.

You’ve just brought to mind a funny anecdote that Justo Serna told me a few days ago while we were commenting the book: An enthusiastic admirer who bumped into another well-known writer on the street, asked him if he was Mr X, to which the writer responded: “sometimes yes, but not all the time”. Let me answer you the same way, and whilst doing so I’d like to thank Justo for the lovely introduction he did for the book.

Visualmente el conjunto de la obra parece muy metafísico, incluso por los propios títulos, pero no parece anclado en la sociedad actual.

Es que no lo está. El día a día es algo que no me estimula como tema para la obra, al menos no como su fundamento. La misma sociedad se preocupa en conjunto de todo lo que le afecta y de hacerlo notorio hasta la saciedad aunque no lo resuelva. La crítica sobre tanto ruido no deja de añadir más ruido al tema, especialmente porque si no se cambian las cosas es porque en conjunto no se quiere hacer lo necesario. Yo creo que los humanos tenemos claro lo que queremos y lo que no queremos; otra cosa es que nos hayan borrado lo que es fundamental en nuestra existencia o difuminen nuestras aspiraciones con tanto exceso de información interesada, pero todo esto ya lo sabemos y no me parece necesario echar más agua al mar para saber que es un mar. Me interesa más penetrar en otros mundos, por utópicos que sean, porque pueden ser tan hermosos, fantásticos e imaginativos como quiera. Sin embargo creo que el mundo físico se retrata de alguna manera en mi obra, porque no puedo escapar a la influencia de todo lo que me rodea y de mis propias circunstancias, pero a la hora de contar mis historias prefiero que sean de mi vida interior; no discutiré si es real o irreal, pero al menos no es una perversión de la verdad.

Visually, as a whole, the work seems very metaphysical, even by the titles, but it doesn’t seem stuck in today’s society.

Because it isn´t. The day to day is something that does not stimulate me as a subject for my work, at least not as it´s foundation. The same society as a whole worries about what affects it, and makes it notorious until they are blue in the face, even though they don´t solve it.

The criticism about all the noise only adds more noise on to the subject, especially because, if things are not changed the reason is, generally, that they don’t want to do what’s necessary. I think we humans have it clear about what we want and what we don’t want; another thing is that they’ve wiped out what is fundamental to our existence, or that they dilute our aspirations with an overload of surplus information, but we already know this so I don’t think it’s necessary to add more water to the ocean to know that it is an ocean. I’m more interested in penetrating other worlds, no matter how utopian, they can be so beautiful, fantastic and imaginative as you desire. Nevertheless, I think the physical world is somehow portrayed in my work, because I can’t escape from the influences of everything that surrounds me and my own circumstances, but when it comes to relating my stories I prefer that they be from my interior life; I won’t discuss if it is real or unreal, but at least it’s not a perversion of the truth. 

Y ¿cómo es ese mundo utópico del que partes?

Supongo que cada colección muestra un mundo interior diferente, como separado por alguna extraña dimensión. Pero como norma es un mundo unido y único, sin fronteras, con gente que se siente igual a los demás en lo esencial. Parto de la idea de que todos somos el mismo ser visto bajo diferentes circunstancias, como una variación del mismo tema. Todos somos –maravillosamente– polvo de estrellas, en esencia como el asfalto que pisamos, pero aunque somos materia consciente, somos muy poco transcendentes para creernos tan importantes. Lo que hacemos hoy, por importante que pueda parecer, si lo vemos con la perspectiva de diez mil años parece que se multiplica por cero. La tierra es un diminuto punto en la galaxia, es nada en el universo, ¿hasta qué punto podemos ver nuestros actos o creaciones como transcendentales? En mi opinión es necesario inundarse de sencillez antes de crear nada que merezca la pena. Yo particularmente me siento inferior a mi propia obra, aunque sé que esto les ocurre a muchos creadores. Procuro que los mundos de mis colecciones estén llenos de luz y humor. Crearlos es un proceso emocionante y agotador, pero difícilmente lo cambiaría por otra cosa. Lo que me aturde del libro es que parece más “yo” que si fuera un retrato.

And, how is this utopian world you part from?

I suppose each collection shows an inner world that’s different, as if it’s separated by some strange dimension. But as a rule, it’s a united and unique world, without borders, where people feel equal to others in what is essential. I start from the idea that we are all the same beings seen from different circumstances, as a variation of the same subject. We are all –wonderfully–stardust, essentially like the pavement we tread on, but even though we are conscious matter, we are not transcendental enough to believe we are that important. What we do today, as important as it may seem, if with the prospect of ten thousand years it seems to multiply by zero. The earth is just a speck in our galaxy, it’s nothing in our universe, so, to what extent can we see our actions or creations as transcendental? In my opinion, it’s necessary to inundate ourselves with simplicity before creating anything that’s worthy. I particularly feel inferior to my work, although I know this happens to many creators. I make sure that the worlds in my creations are full of life and humour. Creating them is an exciting process and very tiring, but I don’t think I would change it for anything else. What disturbs me about the book is that it seems more “me” than if it were a portrait.

La colección Dodecatónicos, que es la que abre el libro es también la que ha provocado el retraso de la edición. ¿Está basada en alguna música concreta? ¿Qué puedes decirnos de ella?

Lo que me inspiró la colección fue descubrir en las paredes de una cantera abandonada lo que consideré un pentagrama. No fui allí con ninguna idea predeterminada, ni tampoco buscaba imágenes para un tema que tuviera ya en mi cabeza, diría que fueron las propias paredes las que propusieron el tema. Una vez que llené los ojos de aquella musicalidad, los actores aparecieron por todas partes, así que tomé nota cuidadosamente de las posibilidades y todo encajó cómodamente con el Dodecafonismo, la música que rompió moldes a principios del siglo XX de la mano de Arnold Schoemberg, de modo que preparé un guión relacionado con el tema. En la música dodecafónica dan el mismo valor a los doce tonos, lo que me aportó la idea del nombre de la colección al usar la palabra “tono” como un componente del color. De ahí a llamarla “Dodecatónicos” el camino es muy evidente.

Relacionarla luego con La canción de la tierra de Mahler, es casi un juego de palabras, ya que está escrita en las paredes de una cantera. El Pierrot de Schoemberg parecía estar esculpido en la roca para que llegara yo y lo encontrara. La verdad es que con un mínimo de cultura musical la colección se vuelve familiar. En mi caso soy melómano desde muy joven, escucho mucha música y esas obras forman parte normal de mi vida. De no ser fotógrafo, seguramente me habría dedicado a la composición musical; es algo que me transporta a otro lugar.

Entiendo que la música es uno de los grandes inventos de la humanidad y, como Arte, posiblemente sea el más grande de todos, pero yo he descubierto con mis fotografías no-objetivas un instrumento capaz de reproducir partes del alma humana y, cuando consigo hacerlo sonar, la música también le sirve de acompañamiento y adorno para tener una experiencia sublime. Mezclar ambos mundos me ha resultado especialmente agradable.

La decisión de esperar a concluir la colección e incluirla, se tomó debido a la extraña circunstancia que se da en ella de que permita que se vea la textura que la soporta. Eso es algo que he ocultado desde el comienzo de mi búsqueda –allá por 1991–, y en realidad casi era el objetivo principal de las primeras investigaciones.

The collection Dodecatónicos, the one that opens the book, is also the one that has provoked the delay of the edition. Is it based on some particular music? What can you tell us about it?

Well, what inspired the collection was the discovering of what I considered a stave on the walls of an abandoned quarry. I didn’t go there with any pre-determined idea, neither did I go to look for images for a subject that I already had in my head, I’d say that they were the walls themselves that proposed the subject to me. Once I filled my eyes with that musicality, the actors appeared everywhere, so I carefully took notes of all the possibilities and everything seemed to fit in comfortably with the Dodecaphonism, the music that broke moulds at the beginning of the twentieth century thanks to Arnold Shoemberg. So then I prepared a script related to the subject. The dodecaphonic music gives the same value to the twelve “tones”, which gave me the idea to name the collection using the word “tone” as, also, a component of the colours. From there, to call it “Dodecatónicos” the path is evident. Then relate it with The song of the earth by Mahler, is almost a play on words, since it’s written on the walls of a quarry. The Pierrot of Shoemberg seems to be sculptured on the wall waiting for me to find it. The truth is that with a minimal musical culture the collection becomes familiar. In my case I have been a music lover since I was very young, I listen to a lot of music and these musical works form part of my everyday life. If I hadn’t been a photographer, I would have certainly dedicated my life to composing music; something that transports me to another place.

I understand that music is one of humanity’s greatest inventions and, as Art, possibly is one of the greatest of all, but I’ve found through my non-objectual photographs an instrument capable of reproducing parts of the human soul, and when I make it sound, then the music also serves as an accompaniment and as an adornment that leads me to a sublime experience. To mix both worlds has been particularly pleasant for me.

The decision to wait to complete the collection and include it was taken due to the strange circumstance that occurs in, that allows to see the texture that it supports. This is something that I have concealed since the very start of my search –back in 1991–, and really, it was almost the main object of the first investigations.

¿Por qué te parece tan importante ocultar la presencia del objeto usado?

Para expresar un concepto es mejor que no haya objetos, porque el objeto es un concepto en sí mismo, y es difícil utilizar cosas que ya son conceptos, o que significan un concepto, para expresar algo diferente a lo que ellos mismos representan. Así que anulando el objeto consigues expresar realmente, de verdad, conceptos puros en sí mismos; consigues mostrar la expresión pura de lo que pretendes sin intermediarios molestos. Acaba de sonarme como si hubiera hecho un juego de palabras, pero es la realidad de mi experiencia.

Why do you think that concealing the presence of the object used is so important?

To express a concept, it is better that there are no objects, because the object is a concept in itself, and it’s difficult to use things that are already concepts, or meaning a concept, to express something different to what they represent. So, by getting rid of the object you can really express the truth, pure concepts in themselves; that just sounded as if I’d made a play on words, but it’s the reality of my experience.

¿Qué aporta la fotografía no objetual o el Fotosimbolismo al Arte fotográfico? ¿Puedes poner un ejemplo real en la práctica?

Hay más de un motivo que justifica la eliminación del objeto reconocible en fotografía, no se trata solamente de producir imágenes con una apariencia extraña. Desde el principio de mi búsqueda pretendía que la obra personal que producía no estuviera limitada por la interpretación de un “actor” –entendiendo por actor un modelo o un objeto–, y eliminarlos era la única forma de atravesar la barrera que separaba al observador de lo esencial que la imagen buscaba en su interior. Pienso que las sensaciones internas están limitadas por la expresividad de los propios objetos o modelos que actúan en la obra.

Es como la expresión facial de los “buenos” y los “malos” en las primeras películas en blanco y negro, que pretenden hacer que el observador sepa desde el principio quién es el bueno y el malo simplemente por las caras que ponen, y utilizan su expresión más y más teatral para señalar un cambio de intensidad en lo moral de sus propósitos. Todo ello es muy cómico e infantil; una interpretación demasiado evidente en la que el análisis de lo que vemos es exactamente lo que representa: buenos y malos. Un cliché en el que casi cualquier otro factor se pierde: interpretamos lo que vemos pero no tenemos necesidad de buscar en nosotros mismos nada más, porque la propia escena se interpreta a sí misma, nosotros no somos necesarios.

Por poner un ejemplo actual muy sencillo, en una fotografía de una figura femenina mirando una flor o un bebé, la escena limita la captura de las emociones a lo que la propia escena y la propia persona incluida –esa concretamente– son capaces de representar por sí mismas. De modo que la emoción del espectador no es libre para interpretar totalmente el hecho de que un ser humano contemple a un bebé o a una flor según su propia sensibilidad interior, sino en función de lo que le transmite concretamente el gesto de la persona que actúa como traductora de lo que yo pretendo expresar. Nada ni nadie, ningún gesto es capaz de mostrar lo que yo siento al observar un bebé o una flor, porque eso es simplemente imposible. Suelo decir que los objetos, o seres vivos, tienen mucha personalidad y que, si quiero mostrar la mía completamente, deben desaparecer físicamente de las imágenes, porque usarlos es como utilizar una máscara trágica.

También ocurre con la fotografía que la personalidad del retratado justifica la imagen, pero no al revés. Es inevitable que los espectadores se acerquen a ver los rostros presentes en las obras, tal vez buscando reconocerlos, pero al mismo tiempo restando importancia al conjunto de la obra que es donde está realmente representada la emoción que busco. Pienso que la representación simbólica, sin objetos reconocibles, obliga al espectador a extraer de su interior la sensibilidad necesaria para hacer suya la obra, y al partir de esta necesidad el artista es capaz de añadir y buscar otro tipo de sensaciones para hacerla más intensa y profunda. Todo ello convierte a la obra como en un espejo en el que el observador se ve reflejado intensamente.

Pero hacer desaparecer el objeto fotográficamente no es algo tan fácil. Para eliminar los objetos es necesario buscar en ellos símbolos que sean interpretables para crear nuevas imágenes con las que expresarse, lo que exige una diferente forma de aproximación visual a lo que nos rodea. Debe entenderse que esta conversión en símbolos de lo que nos rodea no es un simple juego, ni un “a ver qué pasa” usando filtros de cualquier programa de diseño gráfico o una alteración de un proceso químico. Es bastante más complejo, serio y metódico que eso.

Con las imágenes no objetuales la medida de lo que expreso simbólicamente es interna, personal, única y diferenciada de la de cualquier otro ser humano. Con la fotografía tradicional y objetual esa medida es externa y se usa como patrón idéntico para todos, por lo que visto desde el lado del simbolismo y todas las posibilidades que abre, ahora casi me parecería una aberración continuar expresándome de forma tan limitada.

Esa libertad es lo que representa para mi el código de lo no objetual o el Fotosimbolismo.

What does non-objectual photography or Photosymbolism contribute to photographic art? Can you give me a real exampe?

There is more than one motive that can justify the elimination of the recognizable object in photography, it’s not just about producing images with strange appearances. Right from the very start of my search, my intention was that the personal work I produced wasn’t limited by the “actor’s” interpretation –understanding actor as the model or object–, and eliminating them was the only way of crossing the barrier that separated the observer from the essential feeling that the image itself was searching for in its interior. I think that the expresivity of the objects themselves, or of the models that act in the work, limit the internal feelings of the observer.

It’s like the facial expression of “the goodies” and “the badies” used in the first movies in black and white. The intention of it was for the viewer to know from the beginning of the movie who the “goodies” or the “badies” were by the expressions on their faces. By having the actors put on a more theatrical expression when needed to point out a change in the intensity of the principle of their proposal. It’s all very comical and childish; an interpretation that’s too evident in which the analysis of what we see is exactly what is represented: the good or the bad. A cliché in which any other factor is lost: we interpret what we see, but we don’t need to look inside ourselves, because the scene interprets itself, we ourselves are not necessary.

I’ll give you a very simple example, in a photograph where a feminine figure is looking at a flower or a baby, the scene limits the capture of the emotions to what the scene itself and the person included are capable of representing all by themselves. So, the viewer’s emotions are not really free to interpret the fact that a human being is contemplating a baby or a flower according to his own inner sensibility, but of what the particular person’s gesture, who acts as a translator, transmits exactly what I want to express. Nobody or nothing, nor any gesture is capable of showing how I feel when looking at a baby or a flower, because this is simply impossible. I usually say that the objects, or living beings, have enormous personalities and that, if I want to show mine completely, they must disappear physically from the images, because using them is comparable to using a tragic mask.

It also occurs with photography that the portrayed person’s personality can justify the image, but not vice versa. You can’t avoid the viewers from moving close enough to it to see the faces in the photograph, maybe trying to recognise them, but at the same time minimising the work’s importance as a whole, which is where the emotion that I was looking for is really represented. I think that the symbolic representation, void of recognizable objects, obliges the viewer to extract from his interior the sensibility necessary for making the work his very own, and from this necessity the artist is capable of adding to it, and to look for, other kinds of sensations to make it more intense and profound. All this converts the work to a mirror into which the viewer sees himself reflected intensely.

But to make the object disappear photographically is not that easy. To eliminate objects you have to look for interpretable symbols in them to create new images in which to express yourself, and that demands a different way of approaching visually to what surrounds us. It must be understood that this conversion into symbols of what surrounds us is not an easy game, nor a “let’s see what happens” by using filters of graphic designing programs or an alteration of a chemical process. It’s much more complex, serious and methodical than that.

With the non-objectual images the measure of what I express symbolically is internal, personal, unique and differentiated from that of any other human being. With traditional photography, and objectual, this measure is external and is used as a pattern which is the same for everybody, so, seen from the side of symbolism and with all the possibilities that it opens, it would seem now an aberration to continue expressing myself in such a simple way.

This freedom is what represents for me the code for the non-objectual or the Photosymbolism.

Entonces ¿es necesario interpretar un código?

Para poder entender y apreciar una obra debe tener un código, un sistema, un lenguaje incrustado, o será imposible admirarla y será sentida como una casualidad, un experimento y puramente circunstancial.

El lenguaje particular de cada modo creativo tiene sus propios símbolos, las palabras llevan a otras palabras, las formas a otras formas. Cuando se usan las herramientas propias de cada estructura de creación, ella misma abre puertas que de otra manera permanecerían cerradas, y a través de esas formas descubrimos mundos con los que jamás habríamos soñado.

Then, is it necessary to interpret a code?

To be able to understand and interpret a workpiece, it must have a code, a system, an embedded language, or it would be impossible to admire it and it will be felt as if it was a mere coincidence, an experiment and something circumstantial. The particular language of each creative way has its own symbols, words take you to other words, forms to other forms. When you use the tools of each creation structure, it opens doors that would otherwise remain closed, and through these ways, a world to which we would never have dreamed of is unveiled.     

¿Hay más colecciones terminadas tras el libro?

Sí, a finales de diciembre 2017 terminé la colección número 30, que lleva por título “Los Vacíos” y está compuesta por 18 fotografías.

Are there more completed collections after the book?

Yes, at the end of December of 2017 I concluded collection number 30, titled “Los Vacios”, a collection composed of 18 photographs.

¿Puedes adelantarnos algún apunte de la colección?

Presenta una estética bien diferenciada respecto a las demás colecciones y un importante salto en la continuidad con la anterior que me resultó muy estimulante. Tiene una particularidad en una de las obras y es que por primera vez en toda mi Realidad Simultánea una de las fotografías se aparta del tamaño cuadrado. La titulada “O uno o nada” tiene un metro por dos de lado; no hubo forma de cortarla en cuadrado y es tan interesante que decidí dejarla en esa medida y seguir trabajándola así.

La colección trata el tema de la relación entre seres idénticos, que viven en el mismo lugar, en un pequeño mundo perdido en un rincón de la existencia, pero que no se reconocen entre ellos como iguales, como hermanos, que no creen tener la misma esencia vital, el mismo corazón, el mismo universo. Todo parece normal superficialmente aunque alterado por dentro, pero bajo el grito de sus gargantas se puede sentir el llanto del vacío de sus corazones. La colección comienza cuando se preguntan quién les ha robado su mundo, partido en divisiones fantasmas y, claro está, terminan encontrando las respuestas, que son esas dieciocho obras que conforman el trabajo.

Can you advance us a little outline of the collection?

It presents a much-differentiated aesthetic with respect to the rest of the collections and an important leap which continued from the one before that I found very stimulating. There is a particularity in one of the works which for the very first time in my Simultaneous Reality, one of the photographs separates itself from the square size. The one titled “Or one or nothing” is one meter high by two meters wide; there was no way it could be cut to a square, and it’s so interesting that I decided to leave it that size and continue working like that.

The collection talks about the relation between identical beings living in the same place, in a small lost world in a corner of the existence, but among themselves they don´t recognice each other as equals, as brothers, and that do not think they have the same vital essence, same heart, same universe. Everything seems superficially normal although altered inside, but under the desperate cry coming out from their throats you can actually feel the weeping of the emptines of their hearts. The collection began when they ask themselves who stole their world, a world cut into phantom divisions, and, of course, they end up finding the answers, which compiles the eighteen photographs that this work is made of.

¿Hay más libros tuyos en el horizonte?

Pues sí. Muy pronto sale “Los Yoes”, que forma parte de la colección de doce libros que la editorial está haciendo sobre mis colecciones individualmente. Es el tercero de la colección y ya están empezando a montar el cuarto. Visto el éxito de “Círculos de Confusión” el editor insinuó la posibilidad de producir “Un mar idílico”, el famoso libro de paisajes con la colección que nunca numeré, lo cual a más de uno le sorprenderá; pero no negaré que me gustaría verlo como fue planteado originalmente el trabajo: para ser editado en un libro.

Will there be more books of yours in the future?

Well, yes. “The Yoes” will be coming out soon, this is part of the collection of twelve books that the editorial is doing about my collections individually. This is the third one of said collection and they have already started putting together the fourth. Given the success of “Circles of Confusion” the editor hinted on the possibility of producing “An idyllic sea”, the famous book of landscapes with the collection I never numbered, a collection that will surprise more than one; but I won’t deny that I would like to see it as the work was originally thought of thought of… to be edited into a book.

Tendremos que hacer otra entrevista para hablar de la colección de doce libros…

Con un buen café por medio aceptaré encantado, y si añades unas pastas…

We’re going to need another interview to talk about the collection of twelve books.

For a good coffee, I’ll be only too pleased to accept, and if you add some tasty pastries…

Translated to English by Sandra Crundwell  (Sandra, thanks for an incredible translation!)

 

Un nuevo libro: Círculos de confusión

A new book: CIRCLES OF CONFUSION

“Círculos de Confusión” es un libro de formato vertical 28×24 cm y 322 páginas, con más de 255 fotografías de mis obras y 51 detalles de las mismas. Ha sido publicado por la Editorial Ferramulín en 2018 y está íntegramente dedicado a mis colecciones.

 “Circles of Confusion” is a book with a format of 28×24 cm and 322 pages, with over 255 photographs of my works, plus 51 details of the same. The book has been edited by the publisher Ferramulin in 2018 and is entirely dedicated to my collections.

El libro es una referencia absoluta para quienes estén interesados en el Fotosimbolismo y la realidad simultánea. Lleno de imágenes no objetuales presenta un nuevo camino hacia el futuro de la fotografía en el terreno del Arte puro.

En él se incluyen fotos desde las primeras colecciones en 1991 hasta 2017, incluyendo la colección Dodecatónicos que se terminó en junio de 2017.

Los textos se encuentran a la vez en español e inglés y han sido escritos por:

Justo Serna, Catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Valencia y escritor.

Alicia Giménez Bartlett, Dra. en Filología Española, escritora, Premio Planeta 2015. Premio Nadal 2011.

Ernesto Castro, Filósofo, Profesor de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, escritor

Ferrán Olucha Montíns, Director Museo Bellas Artes de Castellón, Doctor en Historia del Arte, Académico de la Real Academis de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.

Vicente Verdú, Doctor en ciencias sociales por la Universidad de Paris, Premio Nacional de periodismo Miguel Delibes, escritor, crítico de arte.

Antonio Pena, Galerista.

Valentín González, autor de las obras.

The book is an absolute reference for whom are interested in the photosymbolism and the simultaneous reality. Packed with non-objectual images, it presents a new path towards the future of photography in the field of pure Art.

It includes photos from the first collections from 1991 to 2017, including the collection Dodecatonicos which concluded in June of 2017.

The texts can be found both in Spanish and English, and have been written by:

Justo Serna, Professor of Contemporary History at the University of Valencia, and a writer.

Alicia Giménez Bartlett, Dr. In Spanish Philology, writer, 2015 Planet Award. 2011 Nadal Award.

Ernesto Castro, Philosopher, Professor of Philosophy at the Complutense University of Madrid, Writer.

Ferrán Olucha Montíns, Director of Fine Arts Museum of Castellón, Doctor in Art History, Academic of the Royal Academy of Fine Arts of San Carlos of Valencia.

Vicente Verdú, PhD in social sciences from the University of Paris, Miguel Delibes Nationale Journalism Prize, writer, Art critic.

Antonio Pena, Gallery owner.

Valentín González, author of the works.

Un nuevo libro: Imitalmas – Auctores

A new book: IMITALMAS – AUCTORES

Acaba de publicarse un nuevo libro sobre mi trabajo. Su título es “Imitalmas – Auctores”, y está dedicado completamente a dos de mis colecciones de 1993. Este libro es el segundo de una serie que la editorial seguirá publicando sobre mi trabajo creativo de modo periódico. Si está interesado en adquirir una copia firmada y dedicada diríjase a mail@valentinfotografo.com o directamente a la editorial. El precio es 12 € más envío postal, que se hará por correo ordinario. También puede verlo en Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/libro_issuu_imitalmas_auctores

A new book on my photographic work has now been published, it is titled “Imitalmas – Auctores”, and is dedicated completely to two of my collections from 1993. This book is the second one of a series that the editorial is publishing on my creative work and which will be made public on a regular basis. If you are interested in acquiring a signed copy you can do so at mail@valentinfotografo.com or directly through the publishers. The price is 12 euros plus postage. it will be despatched by ordinary mail.  You can also see it through Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/libro_issuu_imitalmas_auctores

 

Un nuevo libro: Los Somnios

A new book: THE SOMNIOS

Acaba de publicarse un libro sobre mi trabajo. Su título es “Somnios” y está dedicado completamente a una de mis colecciones. Este libro es parte de una serie que la editorial planea publicar sobre mi trabajo creativo de modo periódico. Si está interesado en adquirir una copia diríjase a mail@valentinfotografo.com o directamente a la editorial. El precio es 12 € mas envío postal, que se hará por correo ordinario. También puede verlo en Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/somnios_issuu

A book on my photographic work has now been published, it is titled “Somnios”, and is dedicated completely to one of my collections. This book is part of a series that the editorial plans to publish on my creative work and which will be made public on a regular basis. If you are interested in acquiring a copy you can do so at mail@valentinfotografo.com or directly through the publishers.  The price is 12 euros plus postage. it will be despatched by ordinary mail. You can also see it through Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/somnios_issuu

A video: THE POINT OF VIEW

EL PUNTO DE VISTA

Mis creaciones se producen dentro del mundo de la fotografía. No son pinturas, ni se mezclan con pintura ni son reproducciones de cuadros; es fotografía única y exclusivamente.

My creations are produced within the world of photography. They are not paintings, paint is not used at all, nor are they reproductions of paintings; it’s only and exclusively photography, nothing else.

La fotografía tiene un camino propio para llegar al mundo de la abstracción, de las realidades paralelas o a otros mundos aún por descubrir. Lo que aún tiene que salir del Arte en fotografía es como para sentarse del impacto. El momento de cambio que la pintura vivió a finales del siglo XIX y hasta bien entrado el siglo XX, empieza a producirse ahora en el mundo de la fotografía, aunque haya mucha gente dentro del mundo del Arte que aún no se haya dado cuenta. Este momento del cambio es tan interesante como para dar gracias por poder vivirlo. Y no se podrá parar, su desarrollo es inevitable, como lo fue la evolución de la pintura hacia otras estéticas y expresiones.

Photography has it’s own way of reaching the world of abstraction, of the parallel realities or to other worlds yet to be discovered. What has yet to come out of  Art in photography is enough to be blown away by the impact of it. The moment of change that painting went through at the end of the XIX century and until well into the XX century is starting to happen now in the world of photography, although many people in the world of Art have still not noticed. This moment of change is so interesting that I´m so thankful for being able to live it. And it’s unstoppable, it’s development is inevitable, as was the evolution of painting towards other aesthetics and expresions.  

Siempre se le ha asignado a la fotografía el papel de reproductora de la realidad, y sin duda lo es, pero no es esa su única capacidad. Sin embargo parece que se le quiere negar la posibilidad de expresarse usando otros puntos de partida, otras realidades, otras estéticas, otros códigos que no sean los que en los casi 200 años de existencia se le han adjudicado y reconocido. Yo nunca me sentí satisfecho dentro de la fotografía clásica, la admiraba con toda mi alma, pero yo no sentía así el mundo que me rodeaba ni mi propio mundo.

Photography has always been asigned the role of replicator of reality, and without a doubt it is, but it is not it’s sole capacity. Nevertheless, it seems that it’s denied the possibility of expressing itself by using other starting points, other realities, other aesthetics, other codes that are not those that in nearly 200 years of existence had been adjudicated to them and recognised as such. I never felt satisfied inside classical photography, I admired it with all my heart, but I didn’t feel the world that surrounded me in that way, not even my own world.

Mis primeras colecciones usando, o buscando, la realidad simultánea vienen del año 1990, fecha en la que hice los primeros ensayos. La primera colección es del año 1991, por lo que en estas fechas del 2016 hace ya 25 años que estoy produciendo imágenes que no parecen propias de este medio. En este momento me encuentro sumergido en la colección número 28.

My first collections using, or looking for, the simultaneous reality came from 1990, the time I did my first tests or experiments. The first collection is from 1991, so as to date. I have now been producing images that are not seemingly typical of photography for the last 25 years. At this moment I am submerged in collection 28.

Explicar el procedimiento es largo e impropio de esta presentación, pero parece adecuado decir aquí que todas las imágenes se derivan de un disparo hecho con una cámara sobre una realidad u objeto físico. No es una creación digital partiendo de la pantalla de un ordenador. En mi caso, si no hay captura no hay fotografía.

To explain this procedure is long and inappropiate for this presentation, but it seems appropiate to say here that all images originate from one unique shot with a camera on a reality or a physical object. It’s not a digital creation starting from or coming from a computer screen. In my case, if there is no capture there is no photograph.

En este video se puede ver cómo la imagen original se convierte en la obra final y, más impactante aún, cómo la obra final vuelve a la imagen original. La creación abre una puerta en nuestro interior y a veces miramos hacia dentro y a veces hacia fuera. Lo que hay en ambas partes de la puerta seguimos siendo nosotros. Ya es hora de mirar desde el otro lado. El mundo que se niega está justamente de ese otro lado y me parece lo más hermoso que he visto.

In this video you can see how the original image converts into the final works, even more impressive is to see the final work return to the original image. The creation opens a door to our interior, sometimes we look inward and sometimes outward. Whatever there is on both sides of the door we continue to be ourselves. It’s about time we look from the other side. The world that is denied is exactly on this side and it seems to be the most beautiful I have ever seen.

Somos un misterio por descubrir.

We are a mystery yet to be discovered.

Valentín

Translated to English by Sandra Crundwell

A video: THE CREATION

En Junio de 2014, inauguré una exposición en la Galería Le Petit Atelier de Lérida.

In the month of June of 2014, I inaugurated an exhibition in the Petit Atelier Gallery in Lerida-Catalonia.

 Su director, Antonio Pena, encargó un video en forma de entrevista para presentarlo como parte de la exposición y, también, para poder llevarlo a las exposiciones en las distintas Ferias de Arte en que participa. Su intención era hacer llegar a los espectadores de modo más directo el espíritu que anima mis colecciones y explicado, además, con mis propias palabras.

It’s director, Antonio Pena, asked for a video to be done in the form of an interview for it to be presented as part of the exhibition and, also, to take along to the other Art Fairs in which he partakes. His intention was that the video be spoken by me with my own words so that the spirit that emanates from my collections could reach the viewers in a more direct way.

 El video se encargó a Piluka Films quien me presentó un sobre con las preguntas que debía responder y grabó las respuestas para después montar el sonido sobre las imágenes que había hecho de mi obra. También se hicieron unas tomas conmigo en diversas localizaciones, en las que se pudieron capturar varias imágenes que podría utilizar en mi trabajo con la realidad simultanea si hubiera querido. Son esas pequeñas sorpresas que aparecen acá y allá a lo largo del video en forma de personajes o rostros entre las piedras o los arbustos.

The video was entrusted to Piluka Films who in turn handed to me an envelope with the questions I had to answer. My answers were taped and the sound was put in with the images that had been taken of my works. I was also filmed in different locations in which many of the images that appeared in them, could have easily been used in my work Simulataneous Reality if I had wanted to.   These are some of the small surprises that came up here and there during the whole length of the video in the form of characters or faces that appeared in the stones and the bushes.

 La entrevista se hizo en inglés y se tradujo posteriormente al castellano en forma de subtítulos. Pido disculpas por los fallos que mi dominio del ingles pueda dejar al descubierto, dado que no es mi lengua materna, pero creo que las respuestas son comprensibles y pueden ayudar a entender mejor mi obra y a una aproximación más fácil a la misma.

The interview was done in English and was translated into Spanish afterwards. I apologize for the errors that my command of the English language can bring about as it is not my mother tongue, even so, I think that the answers are comprehensible and they can help understand my work better and can also help bring it closer so much easier.

 Quiero agradecer a Piluka Films el esfuerzo realizado en el poco tiempo de que dispusieron para realizar el video. Al mismo tiempo quisiera expresar mi satisfacción y sorpresa con el resultado del trabajo pues me ha parecido fantástico.

I want to extend my thanks to Piluka Films for all the work and effort they have put into this in the short time they had to do this video. At the same time, I want to express my satisfaction and surprise with the results of all this work which I think is fantastic.

Gracias a todos los que han hecho que se llevase adelante el proyecto y la exposición.

My heartfelt thanks to all those who have made this project and also the exhibition possible.

Valentín

Translated to English by Sandra Crunwell\r\n

(Thanks, Sandra!)

Sobre la colección ROQUÍTICOS

About the collection ROQUÍTICOSLA ROCA EN EXTASIS 1(LA ROCA EN ÉXTASIS, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

Los ROQUÍTICOS es una serie disparada sobre una roca al borde del mar pero que no es alcanzada por las olas. El sentido que le doy a su nombre es el de “los habitantes de la roca”.

The Roquiticos is a series of photos shot on a rock at the edge of the sea but out of reach of the waves. The title has it’s meaning, a sense that I gave to the name “the inhabitants of the rock”.

Todas las capturas se hicieron una mañana de octubre de 2012 tras esperar durante unos meses a que la luz fuera la correcta e incidiera en las rocas con la dirección y el ángulo apropiados para marcar los relieves de los actores con la profundidad que había calculado y, especialmente, con la dureza que necesitaba.

All these shots were taken on the morning of the 12th of October of 2012 after waiting a few months for the right light and luminosity that I needed to be projected on to the rocks, and with just the right angle so that the reliefs of the actors could stand out with the depth that I had calculated, and especially with the contrast I needed.

La serie de relieves que me había propuesto capturar para la colección resultaron estar todos ellos colocados en el mismo plano respecto al sol y por eso la mayor dificultad fue moverse por aquel roquedal y conseguir la estabilidad precisa para que las capturas fueran tan exactas como necesitaba.

The series of reliefs that I had proposed myself to capture for the collection were all found to be placed on the same level with regards to the sun, the greatest difficulty I had was moving along that rocky site and finding the stability I needed for the shots to be exactly how I wanted.

Desde hacía tiempo tenía en mente una colección basada en pequeños relieves de piedra para los que había hecho las pruebas y cálculos necesarios de conversión a mi realidad simultánea, y estaba indeciso entre varias zonas rocosas en las que ponerme a buscar las imágenes finales. Ya había encontrado referencias para alguna de las ideas en sitios diferentes pero no estaba realmente satisfecho con el modelo del que tenía que partir; faltaba algo.

For some time I had in mind a collection based on the small reliefs of rock for those I had done the necessary tests and calculations needed for conversion to my simultaneous reality, and I was torn between several various rocky areas in which to look for my final images. I had found some references for some of the ideas on different sites but I wasn’t really satisfied with the model I had to start out from, something was missing.

Las visiones se formaban pero carecían de la unidad estética que me gustaría para la colección.

The visions were formed but they lacked the aesthetic unit that I would like for the collection.

Buscaba una serie de apariencia acuática, con tierra emergiendo pero muy marina, con muchos azules y pequeños cantos rodados apareciendo como trasfondo; con colores que pudiera imaginar de corales, de algas, de afloramientos minerales y óxidos. Especialmente quería que entre las formas de los actores se presentara la ilusión de un azul de mar, denso y profundo, moviéndose como un fluido por entre ellos. Pero de un azul que no fuera demasiado frío para que me permitiera seguir sintiéndolo corpóreo.

I was looking for a series of an aquatic appearance, with earth emerging but very marine, with lots of blues and small boulders appearing as background; with colours that brought to mind corals, algae, mineral outcrops and oxides. I specially wanted that among the forms of the actors, I would be presented with an ilusion of a dense and deep blue sea, moving like a fluid through them. But not a blue that was too cold but one that would let me continue feeling it corporeal.

LA VISITA DEL MUNDO MOVIL(LA VISITA DEL MUNDO MÓVIL, 2014)

También había pensado en que varias imágenes fueran como visiones desde lo alto, en las que se pudieran intuir bosques sobre la superficie terrestre; de modo que los verdes deberían ser compactos y con abundante textura, casi como una imaginaria región llena de lagos vista desde el espacio, con ríos fluyendo, con crestas de montañas saliendo de ese fondo marino y representando actores. Algunas imágenes estaban pensadas como más acuosas, otras deberían dejar aparecer algo de la escena original -cosa muy rara en mi producción en la que no se reconoce el objeto de partida-, en forma de cantos rodados para que la sensación de erosión por agua fuera más evidente. Incluso quería insinuar una tierra llena de vida colgada sobre un inmenso acantilado.

I also thought that various images were like visions from high above, where you could intuit forests on the earth’s surface; so the green’s should be compact and with plenty of texture, almost like an imaginary region full of lakes seen from out in space, with flowing rivers, with mountain crests merging from the bottom of the sea representing the actors. Some images were designed as more aqueous, others I felt should let some of the original scenery come through – something very rare in my production werein the starting object is not recognized-, in form of boulders so that the feeling of erosion made by the water was more evident. I even wanted to insinuate a land full of life hanging over an inmense cliff.

Todo ello representaba la inmensa cantidad de vida oculta en algo que estaba hecho, al igual que nosotros, del mismo polvo de estrellas en que se soporta nuestra vida. Y entonces llegaba el momento de dar vida a ese mundo o, simplemente, de mostrar la vida que se oculta en las inanimadas rocas, si ellas estaban dispuestas a dejar que participara de sus secretos.

All this represented the vast amount of life hidden in something that was already made, like us, from the same stardust in which our life is supported. And then it was time to give life to this world or, simply, show the life that is hidden in the lifeless rocks, if they were willing to let us participate of their secrets 

La vida de cualquiera de esos mundos está en nuestro interior, en nuestra imaginación, y no podemos imaginarnos nada que no exista ya en alguna parte del universo. Y en ese mundo, si te permites el sencillo placer de perderte, sin limitarte, sin censurarte, aceptando que lo que sientes e imaginas, o ves, está realmente ante tus ojos, serás un invitado del mundo móvil dentro del mundo de lo que está quieto físicamente pero no en espíritu. Y sabrás del amor entre dos piedras, de sus reyes y sabios, de que un hombre decidió un día convertirse en roca y atravesó las dimensiones para vivir en el corazón de una gema; escucharás la más atrayente de las arias de la voz de una roca hembra, admirarás la más hermosa de las rocas, verás que entran en éxtasis y que se quedan atrapadas en sus sueños, descubrirás que las rocas tienen alma y que hay un refugio para que las almas de piedra puedan mezclarse con las de los humanos y hacerles sentir emociones no de este mundo. Con todo esto en mente no necesitaba más guión para empezar a contar la historia de ese mundo y los seres que lo habitaban.

The life of any of those worlds is within ourselves, in our imagination, and we can’t imagine anything that doesn’t already exist somewhere in the universe.   And in this world, if you allow the simple pleasure of losing yourself, without limits, without censoring, accepting what you feel and imagine, or what you see is really in front of your eyes, you’ll be invited to a moving world inside a world that is physically still but not in spirit. And you’ll know the love between two stones, of it’s kings and wise men, one day, man decided to convert himself to a rock and crossed the new dimension to live in the heart of a precious stone; you’ll be able to listen to the most appealing arias from the voice of a female rock, you’ll admire the most beautiful of the rocks, you’ll see them move into ecstasy and they’ll be trapped in your dreams, you will find out that rocks have souls and there is a refuge so that the souls of stone can mingle with those of human beings and make them feel emotions from a completely different world. With all this in mind I didn’t need more script to begin to tell the story of this world and the beings that inhabited it.

(REYES PARA UN MUNDO SÓLIDO, 2014)

Pero entrar en ese mundo exige encontrar la puerta y la llave que la abre; algo que no me estaba resultando facil.

But entering this word requires finding the door and the key that opens it; and that was something that I wasn’t finding very easy.

En plena búsqueda de las formas y texturas necesarias para la colección, una mañana decidí llevarme un termo con café y algo para comer, e ir a sentarme, con otras dos personas, a la orilla del mar a dejar pasar un rato disfrutando del buen tiempo y de la brisa de finales del verano. Apenas había hecho algo más que llegar a una zona apartada y que me permitía sentarme razonablemente cómodo, cuando apareció a mi lado un gato que se puso a maullar y pedirme comida. Nos hicimos amigos inmediatamente.

In full search of forms and textures necessary for the collection, one morning I decided to take a flask of coffee and something to eat and go and sit down, with two others, beside the sea to spend a while enjoying the lovely weather and the late summer breeze. I had barely arrived at a secluded area that allowed me to sit down reasonably comfortable when a cat appeared by my side and started to miaow and ask me for food. We made friends immediately.

Entre todos dimos cuenta de los alimentos, tras lo que decidí relajarme apoyándome entre las rocas para mirar al mar. Pero el minino no pensaba dejarme tranquilo. Se alejó de mí un par de metros y comenzó a maullar. Le hablé como a un amigo y le pregunté qué quería; por toda respuesta se alejó otro metro y siguió maullando. Decidí arrimarme a ver qué le pasaba y se alejó de nuevo doblando la esquina de la roca y ocultándose de mi vista, pero no dejaba de maullar. Lleno de curiosidad le seguí para descubrir qué era lo que provocaba tanto escándalo y de pronto dejo de maullar. Para mi sorpresa se había tumbado en una roca y me miraba ofreciéndome la barriga para que me arrimara a acariciarlo. Cuando llegué hasta él se dejó acariciar unos segundos y entonces se levantó, se apartó de la roca y maulló suavemente un par de veces.

We ate the food between us, after which I decided to relax, supporting myself between the rocks to look at the sea. But the pussycat didn’t want to leave me alone. He moved away a few meters and started to miaow. I spoke to him as a friend and asked what he wanted; in reply he moved away another meter and carried on miaowing. I decided to move closer to see what was wrong and he moved away again dissapearing around the corner of the rock hiding himself from my sight, but he didn’t stop miaowing. Full of curiosity I followed him to discover what it was that caused so much scandal when all of a sudden he stopped miaowing. To my surprise he had stretched out on a rock looking at me, offering me his tummy so that I would come closer and carress him. When I reached him he let me carress him a few seconds before he got up, moved away from the rock and miaowed gently a couple of times.

gato 3Delante de mi tenía la roca ideal para la colección y el gato me había llevado hasta ella. Jamás habría encontrado aquel rincón y aquella superficie perfecta para mis deseos si el gato no hubiera sido mi guía.

I had an ideal rock in front of me for the collection and the cat had taken me to it. I would never have found that corner and that perfect surface for what I wanted if the cat had not been my guide.

Volví más veces a aquel sitio tras asegurarme de poder encontrarlo exactamente, para analizar los detalles técnicos necesarios para mis obras, pero el gato nunca más apareció. Nunca lo había visto antes, pero llegó, se dejó acariciar, compartió mi desayuno, me llevó a la roca y desapareció tal como había venido. Puede cada uno pensar lo que quiera y convencerse de que todo es una casualidad, pero yo ya, a la altura de la colección 26, hace mucho tiempo que he dejado de creer en las casualidades. Iban a ser demasiadas. El gato vino a mostrarme la puerta con la llave en la boca y, de paso, a pegarse un atracón desayunando conmigo, pero me pagó con creces.

I returned several times to that place after making sure I could find it exactly, so I could analize the technical details necessary for my works, but the cat never appeared again. I’d never seen the cat before, but he just turned up, letting himself be carressed, he shared my breakfast, he took me to the rock and dissapeared just as he had come. Each of you can think what you want and convince yourselves that it’s just chance, but already, at the height of collection 26, I stopped believing in chances a long time ago. There were to be too many. The cat came to show me the door with the key in his mouth and, at the same time, fill himself up by having breakfast with me, but he payed me more than expected.

En enero de 2013 di casi por finalizada la primera de las fotos de la colección y el trabajo continuó hasta principios de 2014. Dejé preparadas un par de obras con una mínima variante para tomar la decisión sobre cual salvar unos meses más adelante, lo que resolví hacia abril del 2014 y cerré la colección. Algo más de un año de trabajo para un total de 18 obras, y año y medio desde la visita de mi amigo el gato.

On January of 2013 I almost completed the first of the photos of my collection and the work continued until the begining of 2014. I left a couple of my works prepared with a minimal variation to make a decision about which to save a few months later, this I resolved towards april of 2014, so I ended the collection. A little over a year´s work work for a total of 18 ictures, and a year and a half  has gone by since my visit from my friend the cat.

Echemos una ojeada a la roca para ver las primeras referencias que analicé y de las que despues salieron las capturas definitivas.

Let’s take a little look at the rock to see the first references that I analized and out of which the final shots emerged.

121020121041 poner121020121045 poner121020121051 poner121020121053 poner121020121059 poner(Las dos primeras imágenes no se usaron en la colección final. Las tres últimas inspiraron ROCUARIUM TRICÉFALO, LA HISTORIA DE LA ROCA MÁGICA y ROCUÁTICA Y LITHOS. Estas dos últimas están presentes en este artículo y hay varios rasgos en ellas que las hacen reconocibles)

(The first two images were not used in the final collection. The last three inspired ROCUARIUM TRICÉFALO, LA HISTORIA DE LA ROCA MÁGICA AND ROQUATICA AND LITHOS. The last two are present in this article and there are various characteristics in them that make them recognizable).

LAS OBRAS DE LA COLECCIÓN – THE WORKS OF THE COLLECTION

No pretendía una lectura sencilla y de primer golpe de vista, más bien al contrario. Intentaba hacer que la primera impresión fuera de paisaje y que una segunda mirada más calmada aportara la aproximación a los seres que brotaban de la escena; obligando a una concentrada observación, esfuerzo de mente y ojos, para que en cada uno se formaran sobre mis visiones las suyas propias. Tampoco descubriré todos mis juegos en esta explicación, pero presentaré en algunas imágenes los actores más evidentes o superficiales como una ayuda a la forma de mirar. No sería mala idea observar las imágenes con la intención de descubrir alguno de “nuestros” actores antes de pasar a la siguiente foto que nos presenta varios de los personajes escondidos.

It wasn’t my intention to make this an easy reading at first sight, rather the contrary. I attempted to make the first impresion as landscape and a second more calmer look would help bring closer the beings that sprouted from the scene; forcing a more concentrated observation, great effort on the mind and eyes, each one your visions forming over mine. I will neither uncover all my games in this explanation, but I will present in some of the images the most apparent or superficial actors as an aid on how to look. It wouldn’t be a bad idea to observe the images with the intention of discovering one of “our” actors before passing to the next photo which presents several of the hidden characters

LA VIBRACION INTERNA DE UNA ROCA 1(LA VIBRACIÓN INTERNA DE UNA ROCA, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

Señalaré los Roquíticos más importantes de esta imagen aislándolos del entorno sobre un duplicado oscurecido del original. Se intuye claramente que siguen presentándose en segundo y tercer plano más actores.

I will point out the most important of the Roquíticos of this image by isolating them from the surroundings on a darker duplicate of the original. It’s clearly sensed that my actors continue arising in second and third level.

LA VIBRACION INTERNA DE UNA ROCA 2Para mí cada imagen cuenta una historia que me reservo para que cada espectador pueda enriquecerlas con la suya propia, no limitando con mis palabras el mundo imaginario de otras visiones. Pero ciertas preguntas parecen universales, ¿Están en trance? ¿Se comunican con el pensamiento? ¿Están todos pensando lo mismo? ¿Qué miran?. Puede cada uno añadir sus propias preguntas a la obra y tratar de encontrar la respuesta.

For me every image tells a story that I’ll keep to myself so that each observer can enrich them with their own story, not limiting my words with the imaginary world of other visions. But certain questions seem universal, are they in a trance? Do they communicate with the mind? Are they all thinking the same? What are they looking at? Can each add their own questions to the work to try to find the answer.

EL JARDIN OCULTO DE ROQUITANIA 1(EL JARDIN OCULTO DE ROQUITANIA, 2014, 1×1 METROS y 40×40 cms)

Toda la superficie del jardín está elevada sobre un altísimo acantilado, apenas señalado por las larguísimas piernas de uno de los actores. La parte inferior izquierda de la obra deja que se intuya el precipicio.

The entire surface of the garden is raised on a high cliff, barely indicated by the long legs of the one of the actors. In this collection I felt that their presence with transformed colours helped to create the desired image. \r\n

EL JARDIN OCULTO DE ROQUITANIA 2Se pueden ver las pequeñas piedras redondeadas en determinadas partes de la imagen. En esta colección consideré que su presencia con colores transformados ayudaba a crear la imagen deseada.

In this collection I felt that their presence with transformed colours helped to create the desired image.\r\n

ROCUATICA Y LITHOS(ROCUÁTICA Y LITHOS. 2014, 1×1 metros y 40×40 cms. )

En esta imagen, de la que se ve más arriba la primera captura de referencia, resulta muy sencilla de seguir la derivación exacta de la conversión de las líneas. También aparece en el video “ORIGEN DE LA OBRA” de mi web y en facebook.

In this image, which can be seen above the first capture of reference, is very easy to follow the exact derivation of the conversion of the lines. Also appearing in the video is “ORIGEN DE LA OBRA” from my web and in facebook.

(LA HISTORIA DE LA ROCA MÁGICA, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

Está claro que la escena cuenta una historia, que yo omito.

It’s clear that the scene tells a story, that I omit.

LA ROCA HERMOSA 1(LA ROCA HERMOSA, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

LA ROCA HERMOSA 2El personaje central que aquí señalo es el que da título a la obra. En mi opinión es una de las obras más sencillas de la colección y a la vez de las más completas.

The main character that I point out here is the one that gives title to the work. In my opinion it is one of the most simple works of the collection and at the same time the most complete.

Para terminar con la presentación de esta serie, he pensado que la siguiente obra, que en el momento en que escribo estas líneas está expuesta en Italia, es un buen punto final.

To finish with the presentation of this series, I remembered that the following work, while writing these lines, was being exhibited in Italy, it’s a good ending.

EL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRA 1(EL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRA, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

En ella, las almas humanas entran en un lugar donde se unen a las almas de piedra y allí, los roquíticos comienzan a pasar las sensaciones de su vida a las almas humanas para que se integren con ellos y hacerse uno. Los corazones de piedra pierden parte de su dureza en este refugio y al volver al mundo humano han dejado tras de sí mucha de su frialdad. Roquitania nos transforma. Esto es parte del mundo imaginario en que me basé para dar vida a la obra.

In it, human souls come to a place where they get together with the souls of the stones, and there, the roquíticos start to pass on the sensations of their lives to the souls of the humans, so they can integrate with them and become as one. The hearts of stone lose some of their hardness in this refuge, and when returning to the human world, they left behind much of their coldness. Roquitania transforms us. This is part of the imaginary world in which I based my work so I was able to give life to it.

Las limitaciones de tamaño que impone el medio impiden apreciar con la finura debida estas cuidadas imágenes. Es por ello que presentaré, para cerrar, algunos retratos de los actores que figuran en esta obra. Sin embargo no diré quienes entre ellos son rocas o humanos, eso será decisión de cada uno.

The size limitations imposed by the media prevent us from appreciating these images with the proper refinement. For this reason, as a closing, I will be presenting some of the portraits of the actors appearing in this work. However, I’m not letting the cat out of the bag by telling you who among them are rocks or humans, this will be entirely up to you.

EL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAaEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnaEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnaagsmbsEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnaambsEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnabsEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnambsEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnas¿Y el gato? Tal vez se haya escondido en la obra de alguna otra colección.

And the cat? Perhaps he has hidden in the image of another collection.

Once again… Thanks, Sandra! Great translation.

Los invitados de una imagen

LA TRASCENDENCIA DE LA MIRADA copia 2

“LA TRASCENDENCIA DE LA MIRADA” de la colección “Uralios” 2011

El diálogo con una obra se establece ante ella. Es muy dificil conseguir esa misma charla ante una imagen tan pequeña como la que se puede ver en un blog o en la pantalla de un monitor, pues ni tan siquiera se la puede ver entera ocupando un gran ángulo de visión de nuestros ojos, lo que me parece imprescindible. En todo caso, para ayudarles a entrar en el diálogo con una imagen si tienen la posibilidad de observarla en directo, voy a presentar algunos de los actores presentes en una de mis obras. Serán sólo unos pocos, ya que a veces, como ocurre aquí, alguno de esos invitados miden un par de centímetros y puede haber muchos, incluso cientos en cada obra de alguna de las colecciones. En todo caso, aunque no puedan ver una obra en directo, espero que la explicación les permita comprender la complejidad de la construcción de estas estructuras y su puesta en escena.

La fotografía de la que voy a escribir se hizo en Rusia, en un bosque en las montañas Urales. En una mirada rápida es fácil ver siete actores principales, que señalo en la siguiente imagen.

LA TRASCENDENCIA DE LA MIRADA copia 3Pero una mirada más detenida nos dejará ver que no están solos, que hay algunos “invitados” por el fondo… Dado el pequeño tamaño de la imagen en el blog señalaré aquellos que aún se pueden ver con cierta facilidad y ampliaré alguno como ejemplo.

LA TRASCENDENCIA DE LA MIRADA copia 4Aquí he numerado 11 para identificar su situación. De cuatro de ellos he preparado unas ampliaciones.

imagen unida       son los números 1, 7, 9 y 10

En esta fotografía color y forma están separados y tienen diferentes formas de expresión. No se puede reconocer el objeto original usado como “modelo”.

La obra no es la consecuencia del diseño gráfico o de un duro trabajo en Photoshop. Por supuesto hoy en día el uso de la imagen digital es una necesidad ante la desaparición de los métodos químicos de trabajo, pero no es el fundamento de la Realidad Simultánea.

Esta fotografía usada como ejemplo ha sido exhibida por primera vez en la Central Gallery en Kishinev, Moldavia, como una de las piezas de mi exposición en Julio-Agosto del 2012. Tamaño 1 x 1 metro.

Es necesario conceder a cualquier obra la calma suficiente para que nuestra visión se abra. Toda imagen incluye un factor oculto que se llama tiempo y, a veces, también espacio. Se requiere tiempo para que nuestra mente capte los diferentes planos de una imagen que trata de mostrar varias dimensiones cruzándose, como es el caso; y que incluso tiene formas que se hacen más evidentes al cambiar la distancia, el espacio. En ocasiones, dependiendo del propio observador, ese tiempo puede ser largo para que la puerta se abra, pero la espera, la mirada siempre tiene recompensa. Sin utilizar el tiempo necesario para entrar en una imagen, esta se convierte en ruido, en una simple mancha y se queda muda. Para que podamos alimentarnos de ella es necesario dejar que se establezca un diálogo, hay que darle tiempo.