Sobre la colección ROQUÍTICOS

About the collection ROQUÍTICOSLA ROCA EN EXTASIS 1(LA ROCA EN ÉXTASIS, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

Los ROQUÍTICOS es una serie disparada sobre una roca al borde del mar pero que no es alcanzada por las olas. El sentido que le doy a su nombre es el de “los habitantes de la roca”.

The Roquiticos is a series of photos shot on a rock at the edge of the sea but out of reach of the waves. The title has it’s meaning, a sense that I gave to the name “the inhabitants of the rock”.

Todas las capturas se hicieron una mañana de octubre de 2012 tras esperar durante unos meses a que la luz fuera la correcta e incidiera en las rocas con la dirección y el ángulo apropiados para marcar los relieves de los actores con la profundidad que había calculado y, especialmente, con la dureza que necesitaba.

All these shots were taken on the morning of the 12th of October of 2012 after waiting a few months for the right light and luminosity that I needed to be projected on to the rocks, and with just the right angle so that the reliefs of the actors could stand out with the depth that I had calculated, and especially with the contrast I needed.

La serie de relieves que me había propuesto capturar para la colección resultaron estar todos ellos colocados en el mismo plano respecto al sol y por eso la mayor dificultad fue moverse por aquel roquedal y conseguir la estabilidad precisa para que las capturas fueran tan exactas como necesitaba.

The series of reliefs that I had proposed myself to capture for the collection were all found to be placed on the same level with regards to the sun, the greatest difficulty I had was moving along that rocky site and finding the stability I needed for the shots to be exactly how I wanted.

Desde hacía tiempo tenía en mente una colección basada en pequeños relieves de piedra para los que había hecho las pruebas y cálculos necesarios de conversión a mi realidad simultánea, y estaba indeciso entre varias zonas rocosas en las que ponerme a buscar las imágenes finales. Ya había encontrado referencias para alguna de las ideas en sitios diferentes pero no estaba realmente satisfecho con el modelo del que tenía que partir; faltaba algo.

For some time I had in mind a collection based on the small reliefs of rock for those I had done the necessary tests and calculations needed for conversion to my simultaneous reality, and I was torn between several various rocky areas in which to look for my final images. I had found some references for some of the ideas on different sites but I wasn’t really satisfied with the model I had to start out from, something was missing.

Las visiones se formaban pero carecían de la unidad estética que me gustaría para la colección.

The visions were formed but they lacked the aesthetic unit that I would like for the collection.

Buscaba una serie de apariencia acuática, con tierra emergiendo pero muy marina, con muchos azules y pequeños cantos rodados apareciendo como trasfondo; con colores que pudiera imaginar de corales, de algas, de afloramientos minerales y óxidos. Especialmente quería que entre las formas de los actores se presentara la ilusión de un azul de mar, denso y profundo, moviéndose como un fluido por entre ellos. Pero de un azul que no fuera demasiado frío para que me permitiera seguir sintiéndolo corpóreo.

I was looking for a series of an aquatic appearance, with earth emerging but very marine, with lots of blues and small boulders appearing as background; with colours that brought to mind corals, algae, mineral outcrops and oxides. I specially wanted that among the forms of the actors, I would be presented with an ilusion of a dense and deep blue sea, moving like a fluid through them. But not a blue that was too cold but one that would let me continue feeling it corporeal.

LA VISITA DEL MUNDO MOVIL(LA VISITA DEL MUNDO MÓVIL, 2014)

También había pensado en que varias imágenes fueran como visiones desde lo alto, en las que se pudieran intuir bosques sobre la superficie terrestre; de modo que los verdes deberían ser compactos y con abundante textura, casi como una imaginaria región llena de lagos vista desde el espacio, con ríos fluyendo, con crestas de montañas saliendo de ese fondo marino y representando actores. Algunas imágenes estaban pensadas como más acuosas, otras deberían dejar aparecer algo de la escena original -cosa muy rara en mi producción en la que no se reconoce el objeto de partida-, en forma de cantos rodados para que la sensación de erosión por agua fuera más evidente. Incluso quería insinuar una tierra llena de vida colgada sobre un inmenso acantilado.

I also thought that various images were like visions from high above, where you could intuit forests on the earth’s surface; so the green’s should be compact and with plenty of texture, almost like an imaginary region full of lakes seen from out in space, with flowing rivers, with mountain crests merging from the bottom of the sea representing the actors. Some images were designed as more aqueous, others I felt should let some of the original scenery come through – something very rare in my production werein the starting object is not recognized-, in form of boulders so that the feeling of erosion made by the water was more evident. I even wanted to insinuate a land full of life hanging over an inmense cliff.

Todo ello representaba la inmensa cantidad de vida oculta en algo que estaba hecho, al igual que nosotros, del mismo polvo de estrellas en que se soporta nuestra vida. Y entonces llegaba el momento de dar vida a ese mundo o, simplemente, de mostrar la vida que se oculta en las inanimadas rocas, si ellas estaban dispuestas a dejar que participara de sus secretos.

All this represented the vast amount of life hidden in something that was already made, like us, from the same stardust in which our life is supported. And then it was time to give life to this world or, simply, show the life that is hidden in the lifeless rocks, if they were willing to let us participate of their secrets 

La vida de cualquiera de esos mundos está en nuestro interior, en nuestra imaginación, y no podemos imaginarnos nada que no exista ya en alguna parte del universo. Y en ese mundo, si te permites el sencillo placer de perderte, sin limitarte, sin censurarte, aceptando que lo que sientes e imaginas, o ves, está realmente ante tus ojos, serás un invitado del mundo móvil dentro del mundo de lo que está quieto físicamente pero no en espíritu. Y sabrás del amor entre dos piedras, de sus reyes y sabios, de que un hombre decidió un día convertirse en roca y atravesó las dimensiones para vivir en el corazón de una gema; escucharás la más atrayente de las arias de la voz de una roca hembra, admirarás la más hermosa de las rocas, verás que entran en éxtasis y que se quedan atrapadas en sus sueños, descubrirás que las rocas tienen alma y que hay un refugio para que las almas de piedra puedan mezclarse con las de los humanos y hacerles sentir emociones no de este mundo. Con todo esto en mente no necesitaba más guión para empezar a contar la historia de ese mundo y los seres que lo habitaban.

The life of any of those worlds is within ourselves, in our imagination, and we can’t imagine anything that doesn’t already exist somewhere in the universe.   And in this world, if you allow the simple pleasure of losing yourself, without limits, without censoring, accepting what you feel and imagine, or what you see is really in front of your eyes, you’ll be invited to a moving world inside a world that is physically still but not in spirit. And you’ll know the love between two stones, of it’s kings and wise men, one day, man decided to convert himself to a rock and crossed the new dimension to live in the heart of a precious stone; you’ll be able to listen to the most appealing arias from the voice of a female rock, you’ll admire the most beautiful of the rocks, you’ll see them move into ecstasy and they’ll be trapped in your dreams, you will find out that rocks have souls and there is a refuge so that the souls of stone can mingle with those of human beings and make them feel emotions from a completely different world. With all this in mind I didn’t need more script to begin to tell the story of this world and the beings that inhabited it.

(REYES PARA UN MUNDO SÓLIDO, 2014)

Pero entrar en ese mundo exige encontrar la puerta y la llave que la abre; algo que no me estaba resultando facil.

But entering this word requires finding the door and the key that opens it; and that was something that I wasn’t finding very easy.

En plena búsqueda de las formas y texturas necesarias para la colección, una mañana decidí llevarme un termo con café y algo para comer, e ir a sentarme, con otras dos personas, a la orilla del mar a dejar pasar un rato disfrutando del buen tiempo y de la brisa de finales del verano. Apenas había hecho algo más que llegar a una zona apartada y que me permitía sentarme razonablemente cómodo, cuando apareció a mi lado un gato que se puso a maullar y pedirme comida. Nos hicimos amigos inmediatamente.

In full search of forms and textures necessary for the collection, one morning I decided to take a flask of coffee and something to eat and go and sit down, with two others, beside the sea to spend a while enjoying the lovely weather and the late summer breeze. I had barely arrived at a secluded area that allowed me to sit down reasonably comfortable when a cat appeared by my side and started to miaow and ask me for food. We made friends immediately.

Entre todos dimos cuenta de los alimentos, tras lo que decidí relajarme apoyándome entre las rocas para mirar al mar. Pero el minino no pensaba dejarme tranquilo. Se alejó de mí un par de metros y comenzó a maullar. Le hablé como a un amigo y le pregunté qué quería; por toda respuesta se alejó otro metro y siguió maullando. Decidí arrimarme a ver qué le pasaba y se alejó de nuevo doblando la esquina de la roca y ocultándose de mi vista, pero no dejaba de maullar. Lleno de curiosidad le seguí para descubrir qué era lo que provocaba tanto escándalo y de pronto dejo de maullar. Para mi sorpresa se había tumbado en una roca y me miraba ofreciéndome la barriga para que me arrimara a acariciarlo. Cuando llegué hasta él se dejó acariciar unos segundos y entonces se levantó, se apartó de la roca y maulló suavemente un par de veces.

We ate the food between us, after which I decided to relax, supporting myself between the rocks to look at the sea. But the pussycat didn’t want to leave me alone. He moved away a few meters and started to miaow. I spoke to him as a friend and asked what he wanted; in reply he moved away another meter and carried on miaowing. I decided to move closer to see what was wrong and he moved away again dissapearing around the corner of the rock hiding himself from my sight, but he didn’t stop miaowing. Full of curiosity I followed him to discover what it was that caused so much scandal when all of a sudden he stopped miaowing. To my surprise he had stretched out on a rock looking at me, offering me his tummy so that I would come closer and carress him. When I reached him he let me carress him a few seconds before he got up, moved away from the rock and miaowed gently a couple of times.

gato 3Delante de mi tenía la roca ideal para la colección y el gato me había llevado hasta ella. Jamás habría encontrado aquel rincón y aquella superficie perfecta para mis deseos si el gato no hubiera sido mi guía.

I had an ideal rock in front of me for the collection and the cat had taken me to it. I would never have found that corner and that perfect surface for what I wanted if the cat had not been my guide.

Volví más veces a aquel sitio tras asegurarme de poder encontrarlo exactamente, para analizar los detalles técnicos necesarios para mis obras, pero el gato nunca más apareció. Nunca lo había visto antes, pero llegó, se dejó acariciar, compartió mi desayuno, me llevó a la roca y desapareció tal como había venido. Puede cada uno pensar lo que quiera y convencerse de que todo es una casualidad, pero yo ya, a la altura de la colección 26, hace mucho tiempo que he dejado de creer en las casualidades. Iban a ser demasiadas. El gato vino a mostrarme la puerta con la llave en la boca y, de paso, a pegarse un atracón desayunando conmigo, pero me pagó con creces.

I returned several times to that place after making sure I could find it exactly, so I could analize the technical details necessary for my works, but the cat never appeared again. I’d never seen the cat before, but he just turned up, letting himself be carressed, he shared my breakfast, he took me to the rock and dissapeared just as he had come. Each of you can think what you want and convince yourselves that it’s just chance, but already, at the height of collection 26, I stopped believing in chances a long time ago. There were to be too many. The cat came to show me the door with the key in his mouth and, at the same time, fill himself up by having breakfast with me, but he payed me more than expected.

En enero de 2013 di casi por finalizada la primera de las fotos de la colección y el trabajo continuó hasta principios de 2014. Dejé preparadas un par de obras con una mínima variante para tomar la decisión sobre cual salvar unos meses más adelante, lo que resolví hacia abril del 2014 y cerré la colección. Algo más de un año de trabajo para un total de 18 obras, y año y medio desde la visita de mi amigo el gato.

On January of 2013 I almost completed the first of the photos of my collection and the work continued until the begining of 2014. I left a couple of my works prepared with a minimal variation to make a decision about which to save a few months later, this I resolved towards april of 2014, so I ended the collection. A little over a year´s work work for a total of 18 ictures, and a year and a half  has gone by since my visit from my friend the cat.

Echemos una ojeada a la roca para ver las primeras referencias que analicé y de las que despues salieron las capturas definitivas.

Let’s take a little look at the rock to see the first references that I analized and out of which the final shots emerged.

121020121041 poner121020121045 poner121020121051 poner121020121053 poner121020121059 poner(Las dos primeras imágenes no se usaron en la colección final. Las tres últimas inspiraron ROCUARIUM TRICÉFALO, LA HISTORIA DE LA ROCA MÁGICA y ROCUÁTICA Y LITHOS. Estas dos últimas están presentes en este artículo y hay varios rasgos en ellas que las hacen reconocibles)

(The first two images were not used in the final collection. The last three inspired ROCUARIUM TRICÉFALO, LA HISTORIA DE LA ROCA MÁGICA AND ROQUATICA AND LITHOS. The last two are present in this article and there are various characteristics in them that make them recognizable).

LAS OBRAS DE LA COLECCIÓN – THE WORKS OF THE COLLECTION

No pretendía una lectura sencilla y de primer golpe de vista, más bien al contrario. Intentaba hacer que la primera impresión fuera de paisaje y que una segunda mirada más calmada aportara la aproximación a los seres que brotaban de la escena; obligando a una concentrada observación, esfuerzo de mente y ojos, para que en cada uno se formaran sobre mis visiones las suyas propias. Tampoco descubriré todos mis juegos en esta explicación, pero presentaré en algunas imágenes los actores más evidentes o superficiales como una ayuda a la forma de mirar. No sería mala idea observar las imágenes con la intención de descubrir alguno de “nuestros” actores antes de pasar a la siguiente foto que nos presenta varios de los personajes escondidos.

It wasn’t my intention to make this an easy reading at first sight, rather the contrary. I attempted to make the first impresion as landscape and a second more calmer look would help bring closer the beings that sprouted from the scene; forcing a more concentrated observation, great effort on the mind and eyes, each one your visions forming over mine. I will neither uncover all my games in this explanation, but I will present in some of the images the most apparent or superficial actors as an aid on how to look. It wouldn’t be a bad idea to observe the images with the intention of discovering one of “our” actors before passing to the next photo which presents several of the hidden characters

LA VIBRACION INTERNA DE UNA ROCA 1(LA VIBRACIÓN INTERNA DE UNA ROCA, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

Señalaré los Roquíticos más importantes de esta imagen aislándolos del entorno sobre un duplicado oscurecido del original. Se intuye claramente que siguen presentándose en segundo y tercer plano más actores.

I will point out the most important of the Roquíticos of this image by isolating them from the surroundings on a darker duplicate of the original. It’s clearly sensed that my actors continue arising in second and third level.

LA VIBRACION INTERNA DE UNA ROCA 2Para mí cada imagen cuenta una historia que me reservo para que cada espectador pueda enriquecerlas con la suya propia, no limitando con mis palabras el mundo imaginario de otras visiones. Pero ciertas preguntas parecen universales, ¿Están en trance? ¿Se comunican con el pensamiento? ¿Están todos pensando lo mismo? ¿Qué miran?. Puede cada uno añadir sus propias preguntas a la obra y tratar de encontrar la respuesta.

For me every image tells a story that I’ll keep to myself so that each observer can enrich them with their own story, not limiting my words with the imaginary world of other visions. But certain questions seem universal, are they in a trance? Do they communicate with the mind? Are they all thinking the same? What are they looking at? Can each add their own questions to the work to try to find the answer.

EL JARDIN OCULTO DE ROQUITANIA 1(EL JARDIN OCULTO DE ROQUITANIA, 2014, 1×1 METROS y 40×40 cms)

Toda la superficie del jardín está elevada sobre un altísimo acantilado, apenas señalado por las larguísimas piernas de uno de los actores. La parte inferior izquierda de la obra deja que se intuya el precipicio.

The entire surface of the garden is raised on a high cliff, barely indicated by the long legs of the one of the actors. In this collection I felt that their presence with transformed colours helped to create the desired image. \r\n

EL JARDIN OCULTO DE ROQUITANIA 2Se pueden ver las pequeñas piedras redondeadas en determinadas partes de la imagen. En esta colección consideré que su presencia con colores transformados ayudaba a crear la imagen deseada.

In this collection I felt that their presence with transformed colours helped to create the desired image.\r\n

ROCUATICA Y LITHOS(ROCUÁTICA Y LITHOS. 2014, 1×1 metros y 40×40 cms. )

En esta imagen, de la que se ve más arriba la primera captura de referencia, resulta muy sencilla de seguir la derivación exacta de la conversión de las líneas. También aparece en el video “ORIGEN DE LA OBRA” de mi web y en facebook.

In this image, which can be seen above the first capture of reference, is very easy to follow the exact derivation of the conversion of the lines. Also appearing in the video is “ORIGEN DE LA OBRA” from my web and in facebook.

(LA HISTORIA DE LA ROCA MÁGICA, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

Está claro que la escena cuenta una historia, que yo omito.

It’s clear that the scene tells a story, that I omit.

LA ROCA HERMOSA 1(LA ROCA HERMOSA, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

LA ROCA HERMOSA 2El personaje central que aquí señalo es el que da título a la obra. En mi opinión es una de las obras más sencillas de la colección y a la vez de las más completas.

The main character that I point out here is the one that gives title to the work. In my opinion it is one of the most simple works of the collection and at the same time the most complete.

Para terminar con la presentación de esta serie, he pensado que la siguiente obra, que en el momento en que escribo estas líneas está expuesta en Italia, es un buen punto final.

To finish with the presentation of this series, I remembered that the following work, while writing these lines, was being exhibited in Italy, it’s a good ending.

EL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRA 1(EL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRA, 2014, 1×1 metros y 40×40 cms)

En ella, las almas humanas entran en un lugar donde se unen a las almas de piedra y allí, los roquíticos comienzan a pasar las sensaciones de su vida a las almas humanas para que se integren con ellos y hacerse uno. Los corazones de piedra pierden parte de su dureza en este refugio y al volver al mundo humano han dejado tras de sí mucha de su frialdad. Roquitania nos transforma. Esto es parte del mundo imaginario en que me basé para dar vida a la obra.

In it, human souls come to a place where they get together with the souls of the stones, and there, the roquíticos start to pass on the sensations of their lives to the souls of the humans, so they can integrate with them and become as one. The hearts of stone lose some of their hardness in this refuge, and when returning to the human world, they left behind much of their coldness. Roquitania transforms us. This is part of the imaginary world in which I based my work so I was able to give life to it.

Las limitaciones de tamaño que impone el medio impiden apreciar con la finura debida estas cuidadas imágenes. Es por ello que presentaré, para cerrar, algunos retratos de los actores que figuran en esta obra. Sin embargo no diré quienes entre ellos son rocas o humanos, eso será decisión de cada uno.

The size limitations imposed by the media prevent us from appreciating these images with the proper refinement. For this reason, as a closing, I will be presenting some of the portraits of the actors appearing in this work. However, I’m not letting the cat out of the bag by telling you who among them are rocks or humans, this will be entirely up to you.

EL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAaEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnaEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnaagsmbsEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnaambsEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnabsEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnambsEL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRAnas¿Y el gato? Tal vez se haya escondido en la obra de alguna otra colección.

And the cat? Perhaps he has hidden in the image of another collection.

Once again… Thanks, Sandra! Great translation.

Sobre el libro “LA REALIDAD SIMULTÁNEA”

Entrevista de Pilar Diago a Valentín González, sobre su libro “LA REALIDAD SIMULTÁNEA” para COLORAVANZADO (15-06-2011)\r\n\r\nInterview by Pilar Diago with Valentín González, about his book, “THE SIMULTANEOS REALITY” for COLORAVANZANDO (15/06/2011)\r\n

¿Por qué un fotógrafo decide escribir un libro de fotografía sin una sola foto?

No es más que una anécdota. En realidad nunca me lo había planteado como un libro con imágenes para reafirmar los textos o con ejemplos del ”como se hace”. La transmisión de una idea determinada sobre una forma de “ver” y la función pedagógica del texto me parecieron mucho más importantes que rellenar con fotos el libro.

Why does a photographer decide to write a book without even one photograph?

 It is just an anecdote. To be true, I never actually thought about writing a book with images to reaffirm the texts or with examples such as “How it is done”. I found the transmission of a certain idea on a way to “see” and the educational function of the text a lot more important than filling the book with photos.

¿En que consiste esa función pedagógica?

Me he esforzado en hacer que el texto fuera comprensible para lectores con escaso conocimiento fotográfico. Al hablar de arte, la técnica o artesanía no tienen especial interés para el espectador. Creo que es más importante servir de empuje para aquellos que buscan vías alternativas coherentes para viajar por el mundo del arte fotográfico. Me parece una necesidad imperiosa intentar ofrecer nuevas ideas a quienes ya están en relación con el mundo del arte y a quienes se acercan a él con miradas inexpertas.

What do you mean by educational function?

 I worked hard so that the text was comprehensive to readers with a low photographic knowledge. Speaking about art, the technical and handmade side are not interesting to the reader. I think it is more important to use different ways for people who are looking for a coherent understanding of the world of photographic art. I think it is an imperious necessity to try and offer new ideas to those who are already in relation with the art world and to those who are looking forward with inexpert eyes.

El título parece dar nombre a un nuevo estilo fotográfico, ¿en qué consiste la simultaneidad?

Evidentemente plantea un nuevo concepto que abre una vía muy amplia a otro tipo de imágenes. La palabra “simultáneo” hace referencia a algo que se produce a la vez y al mismo tiempo en la misma cosa; y no en paralelo, eso es distinto. Por decirlo de algún modo, son como los colores y la luz, no son paralelos, son “al mismo tiempo”, mezclados, unos con otros. Se pueden separar, pero son simultáneos. A eso se refiere. Pero, en referencia a tu pregunta, yo no diría que es un estilo, sino un concepto de imagen. Porque esa particular visión del mundo cada uno puede plasmarla con la estética que le sea propia, la que le guste. Sin embargo, si se basa en la utilización del objeto como si fuera otra cosa, buscando más allá que lo evidente, entonces estará moviéndose dentro del concepto de simultaneidad.

The title seems to point to a new photographic style, what does simultaneity refer to?

Obviously it is a new concept that opens to a wide range of different types of images. The word “simultaneity” makes reference to something that is produced at the same time in the same thing; and not in parallel, that’s different. To describe it in some way, it’s like colour and light, they’re not parallel, they are “at the same time”, mixed, one with the other. They can be separated but they are simultaneous. This is what it means. But in reference to your question, I would say that it is not a style but an image concept. Because everyone can capture that particular vision of the world how they want to. However, if you use the object as if it were something else, looking for something other than the obvious, then it will be moving within the concept of simultaneity.

_DSC0468 blogEn la solapa interior se lee “Lo evidente sólo es la máscara de la realidad” ¿Se refiere a eso?

Claro, esa frase termina el quinto capítulo, que habla de otras realidades o de una mirada más interior. No digo que sea otra realidad, digo que está enmascarada, que no hay que quedarse en esa ojeada superficial. Planteo que se pueden hacer fotos de una realidad inmersa en ésta misma si se aprende un camino para quitarle la “máscara”. Esa es la realidad simultanea.

In the inside cover you can read: “The obvious is only the mask of reality” Is that what you mean?

 Of course, this phrase finishes the fifth chapter that speaks about other realities or a deeper view. I do not mean that it is another reality, only that it is masked, that you should not just overlook it. I suggest that you can take photos of a reality immersed in this one if you just find a way to take off it´s “mask”. That is simultaneous reality. 

Entonces “La Realidad Simultánea” es una realidad incluida en la realidad que vemos?

Sí, eso es exactamente. No es una realidad paralela, es una realidad incluida en ésta misma. Es la misma realidad pero que trae una visión y un escenario y mensaje diferentes. No se trata de entrar en “otros mundos” por así decirlo; se trata de ver éste de forma diferente. Es posible que eso abra la puerta a otro tipo de miradas, pero dependerá de la capacidad personal de cada uno. Para mí, en particular, es una puerta a mí mismo y que a veces me sorprende. Lo que cada uno vea y aporte cuando abra esa puerta es absolutamente personal. Dependerá de él y sus influencias.

In that case, “The simultaneous reality” is a reality included within the reality that we see?

 Yes, that’s it exactly! It is not a parallel reality, it is a reality included in itself. It’s the same reality but with a different vision, scene and message. It’s not, let’s say, about entering “other worlds”; it’s to see the world differently. It is possible that this can open the door to other types of views, but this depends on the personal capacity of the individual. For me, it’s a door to me myself which sometimes surprises me. What each individual sees when that door opens is completely personal. It will depend on him and his influences.

El libro está lleno de referencias a la pintura y al pasado fotográfico, ¿forma parte de la pedagogía?

Evidentemente se aportan datos fundamentales para el entendimiento de mi propuesta, y al mismo tiempo se hacen referencias a la cultura que nos ha influenciado. No se puede pasar por alto la relación que ambas artes han tenido, pero creo que los datos son necesarios para entender que hace falta ir en otra dirección.

The book is full of references to paintings and historic photography, is that part of the teaching?

 Obviously there is fundamental data to be able to understand my proposal and at the same time there are references to the culture which influenced us. You cannot ignore the relation between both arts, but I think that the data is necessary to understand that you need to go in another direction.

En los agradecimientos se menciona el hecho de que parte de los textos están escritos en el año 1993, ¿cómo es posible tanto tiempo?

He de especificar que lo escrito entre 1992 y 1993 eran el primer capítulo, algo así como la mitad del segundo y una pequeña parte del quinto. Lo que ocurre es que mientras hacía las primeras colecciones de la simultaneidad tomaba notas y al mismo tiempo buscaba referencias de la evolución de otras artes. Un buen día me encontré anotando ordenadamente las referencias y haciendo comentarios a las mismas y a mis propias fotos. Recuerdo que el primer capítulo encajó tan bien en mi cabeza que prácticamente se escribió solo. El segundo, hasta donde lo desarrollé estaba bastante claro; y lo poco escrito y usado en el quinto estaba lleno de vida, pero ahí se paró al volcarme muy a fondo en las colecciones y en las anotaciones y atención que me exigían.

Esta libreta desapareció oculta en algún paquete en un cambio de domicilio, aunque no le di demasiada importancia. Siempre me ha gustado escribir y nunca controlé demasiado donde iban a parar los textos, pero para mi sorpresa, la persona que la encontró años después entre mis cosas, pasó los textos de la libreta a un ordenador y luego me los dejó en una carpeta en el escritorio del mío.

Cuando lo abrí y volví a leerlo, no sólo me di cuenta de lo que era, sino de la trascendencia que tenían los textos para lo que en ese momento estaba haciendo. Además me parecieron absolutamente actuales. Ese es el motivo de que haya decidido incluirlos en el libro de la “simultaneidad” que estaba desarrollando empujado por un amigo.

In the appreciations it states that part of the texts were written in 1993, how can it be so long ago?

 I must make clear that the text written between 1992 and 1993 was the first chapter, around half of the second and a small part of the fifth. What happened was that whilst I made the first collections of simultaneity, I took notes and at the same time I looked up references on the evolution on other arts. One fine day, I found myself noting down references in an orderly fashion and making comments on those and my own photographs. I remember that the first chapter went together so well and almost wrote itself. The second, up to where I developed it, was quite clear and what little was written and used in the fifth was full of life, but there it stopped as I threw myself deeply into the collections and annotations that it demanded of me. 

This notebook disappeared in some box during a house move, even though I didn’t think it was important at the time. I have always liked writing and I never controlled where the texts were to end, but to my surprise, the person that found the work a few years later transferred them to computer and then left it in a folder on my desktop.

When I opened it and read it again, not only did I realize what it was, but also the significance it had with what I was doing at the time. Apart from that, they seemed to be right up to date. This is the reason that I decided to include them in the “simultaneity” book which I was developing at the time pushed by a friend.

Tu trabajo personal está basado en la simultaneidad, sin embargo en el libro no hay ni un sólo ejemplo del mismo, ¿por qué?

Los ejemplos lo que hacen a la vez que abren caminos es marcar direcciones, poner límites, bordes. Una imagen es una referencia, es como un modelo, un ejemplo a imitar y no quiero eso. Prefiero que la sugerencia abra a cada uno en su propia cabeza la imaginación de ese mundo que propone el concepto del que hablo. En todo caso la portada ya da una idea de lo que pienso.

Your personal work is based on simultaneity, however, in your book there is no one single image about it, why?

 The examples at the same time open doors, mark directions, set limits and borders. An image is a reference, it’s like a model, an example to imitate, and I do not want that. I prefer that the suggestion opens up in everyone’s mind the imagination of that world which I speak about. In any case, the cover gives you an idea of what I think.

Hace unos años, en medio de tus colecciones personales hiciste una larga serie de paisajes de los acantilados de Asturias. ¿A qué se debe un cambio estético tan radical?

Una pregunta complicada.

Fue como un experimento. En realidad nunca me consideré un fotógrafo de paisajes. No porque no me gustara la idea, sino porque la forma en que entiendo el paisaje tiene más que ver con perderme entre la naturaleza durante meses o tal vez años, lo que significa una financiación que puede resultar muy cara y se me escapaba la posibilidad. Pero tras unos años haciendo mi trabajo personal encontré una forma de aproximación visual a lo que me rodeaba que me hizo preguntarme por sus posibles resultados si dejaba de mirar hacia “adentro” y miraba de la misma forma “hacia afuera”. Así que miré ese mundo como si estuviera dentro de mí y no fuera. El resultado se plasma en la colección que llamé “Un mar idílico”, un trabajo preparado para imprimir pero no editado, aunque espero que algún día saldrá a la calle. La maqueta está impresa. Este paréntesis fue como un experimento, y me encantó. Cuando terminé la colección me dio lástima, no quería terminar.

Some years ago, in one of your personal collections, you made a large series of landscape portraits of the cliffs of Asturias. Why such a radical change?

A complicated question.

It was like an experiment. Really, I have never considered myself a landscape photographer. Not because I don’t like the idea, but because how I understand landscape means more of losing myself in it for months including years. This means a high cost which I cannot afford. A few later, whilst doing my personal work, I found a form of visual approximation which surrounded me and made me ask myself for the possible results if I stopped looking “inside” and started looking “outside”. So I started looking at that world as if it were inside me and not outside. The result is captured in a collection I named “An idyllic sea”, a collection ready for printing but not edited, even though I hope that one day it will be published. The demo is already printed. This interval was like an experiment, and I really enjoyed it. When I finished the collection, I was sad and didn’t want it to end.

_DSC0479 1 blog¿Te llevó mucho tiempo este trabajo?

Sumando el tiempo real necesité unos dos años en un periodo de cuatro años. Pero me permití financiarlo yo, dedicando varios días a la semana para perderme en los acantilados, viviendo prácticamente entre las piedras y el mar. Por supuesto siempre que mi trabajo me lo permitía.

Did this collection take you a lot of time?

Counting the real time, it took me about two years over a span of four years to finish it, due to lack of time, my commercial work, the tides, etc., all this was an impediment to me. Nevertheless, I was able to finance it myself.  I dedicated many days a week losing myself on the cliffs, living practically between the rocks and the sea.  Of course, always when my job allowed me to do so.  

¿Habrá un libro en el futuro sobre tus colecciones?

Pues no lo sé, en este momento ni me lo planteo. Generalmente cuando hago exposiciones voy catalogando la obra que presento. De algún modo se tiene acceso público a mis fotos. Lo que sí tengo claro es que sería un libro de imágenes, no un libro técnico con mis imágenes.

Will there be a book in the future on your collections?

 I don’t really know, at the moment it’s not on my plans. Generally, when I do expositions, I classify the collection I present. So to speak, there is public access to my photos. What I do know is that it will be a book of images and not a technical book with my images.

En Coloravanzado sabemos que te negaste a exponer esos paisajes en Rusia como obra personal ¿Qué pasó?

Que no son arte. Esto tengo que explicarlo, porque suena extraño. Mi postura es absolutamente coherente con lo que digo en el libro. Considero los paisajes que hice como una obra conjunta editorial, cada foto es una parte de un todo, pensado en esa manera. Si los separamos se convierten en simple artesanía, carecen de sentido. Es un trabajo que sólo se puede valorar como conjunto, donde la idea que lo une se revela con claridad. Es una obra editorial y pensada en ese sentido. Obra a obra pueden ser una buena o mala artesanía, y justificar mi capacidad como fotógrafo, pero tengo claro que eso y así no es arte, por lo que me negué a exponer unas cuantas de esas fotos. No tengo ningún interés en seguir por el camino que pienso que es equivocado. No pretendo hablar mal de mi trabajo, eso sería una tontería, especialmente porque me lo tomé con tremenda seriedad y lo hice a capricho. Para algunas fotos esperé hasta un año para que el sol cayera exactamente en un punto, gracias a la inclinación de la tierra; otras me hicieron bajar un acantilado hasta siete veces… En fin, que individualmente las fotos están muy cuidadas, pero la obra es completa, no una parte. Por compararlo con algo comprensible, separarlas individualmente es como extraer una sola frase de un libro o un ojo en un cuadro de Goya. Pieza a pieza son simple artesanía, y eso no me interesa exponerlo, así que me negué y les sorprendió.

Cuando me preguntaron qué consideraba yo que era arte les mandé unas cuantas fotos de mis colecciones y entendieron mi punto de vista. El director de la galería se las enseñó al director del museo de arte y etnografía rusa en Chielavinsk, en los Urales y me invitaron a exponer mi obra personal. Tengo que decirte que hace un mes he accedido a exponer también paisajes en otra sala del museo pero acompañada de una proyección del conjunto de la obra, lo que sí me parece adecuado y hace viable que lo exponga. Además daré un par de charlas sobre ambos tipos de trabajo, lo que me tranquiliza bastante. Me parece importante que se diferencien ambos conceptos.

In “Coloravanzado”we know that you refused to exhibit those landscapes in Russia as a personal collection. What happened?

 They’re not art. I have to explain this as it sounds strange. My position is completely correct according to what I state in my book. I consider that the landscapes I shot as an editorial blend collection, each photo is part of a whole, thinking of it that way. If we separate them, they become simple craftwork and make no sense. It is a collection that can only be valued as a combination, where the idea that joins them becomes clear. It is an editorial collection and is thought in that way. From an image to the other it can be bad or good craftwork and can justify my capacity as a photographer, but I know well that this is not art and this is why I refused to expose a few of those photos. I have no interest in following a path I think is wrong. I don’t wish to speak bad about my work, that would be stupid, especially because I am very serious about my work and I did it because I wanted to. The reason being was that for some of the photos I had to wait for up to a year, it was necessary for the sun to fall to a specific point, thanks to the inclination of the earth; with others I had to go up and down the cliff about seven times all in all.….. Anyway, individually the photos are carefully taken but the collection is a whole, not a part. To compare them to something understandable; to separate them individually is like taking out a single sentence from a book or an eye out of a Goya painting. Piece by piece they are simple craftwork and I am not interested in exposing that. So I refused and that surprised them.

When they asked me what I considered art I simply sent them a few photos from my collections and they understood my point of view. The gallery’s director showed them to the director of the Russian ethnography and art museum in Chielavinsk and they invited me to expose my personal work. I must mention that a month ago I decided to expose my landscapes in another room in the museum but accompanied by a projection of the whole collection which I believe adequate and makes it viable. Plus I will give a couple of talks about both types of work which comforts me a lot. I think it is important to differentiate the two concepts.

¿La traducción al ruso de tu libro tiene que ver con esta exposición?

En parte sí, aún no está acabada pero se presentará a la vez que la exposición en septiembre; es también por el interés que creo que el concepto de simultaneidad puede tener dentro de la cultura artística rusa. Pienso que la gente de esos países tiene una cultura muy profunda y arraigada en lo que al arte se refiere. Los fotógrafos rusos que han visto mi trabajo o me han visitado han entrado a fondo en lo que veían, me han sorprendido muchísimo. La capacidad que ese pueblo tiene para absorber e imbuirse de nuevas ideas y conceptos me resulta extraordinaria. En el libro menciono a Malievich o a kandinski, padres del suprematismo y del abstracto respectivamente, ambos eran rusos. Eso da a entender mucho sobre su capacidad conceptual. Me llama la atención. Pero también está traducido ya al inglés, los medios de comunicación actuales, tan universales, exigen estas traducciones si se quiere acceder a una cultura con influencias tan parecidas hoy en día.

Does the Russian translation of your book relate to your exposition?

 In a way, Yes. It’s not yet finished but I will present it at the same time as the exposition in September; I think it is also for the interest for simultaneity that is present within the artistic Russian culture. I believe that the people from those countries have a rooted and deep understanding of what art refers to. The Russian photographers that have seen my work or visited me, have entered deep into what they were seeing and they surprised me a lot. The capacity that that race has for absorbing and becoming filled with new ideas and concepts is extraordinary. In the book I mention Malevich or Kandinski, fathers of Supermatism and of Abstract respectively, both were Russian. This gave a good clue about their conceptual capacity. It calls my attention. But it is also already translated into English, the modern communication networks, so universal, demand for these translations if one wants to reach these types of cultures nowadays.

El personaje ficticio que habla en el prólogo del hastío sobre el realismo fotográfico ¿eres tú ocultando tus pensamientos?

Pues…, yo también soy eso. Forma parte de mí aunque es sólo una parte, pero es evidente que está presentado de una forma más radical para que se entienda desde el principio lo que se pretende y a quién va dirigido el libro. Sin ese prólogo no hay “simultaneidad” posterior. Lo que no se puede ocultar es que si no me hubiera saciado de realismo no habría buscado otros caminos. Esto no quiere decir que no me guste, ayer me pasé una hora mirando pre-rafaelistas y disfruté de ese tiempo como si nunca los hubiera visto. Más que una cuestión de gusto es mi forma de sentir las imágenes, o de leer sus mensajes.

You mention a fictional character in the prologue bored of realist photography, Is that you covering up your thoughts?

Well…..That is me also. It forms a part of me, if only a part, but it is evident that it is presented in a more radical way so that you can understand from the beginning its intention and to whom the book is addressed. Without that prologue, there’s no after “simultaneity”. What can’t be hidden is that if I had not filled myself up on realism, I wouldn’t have searched for other paths. That doesn’t mean I don’t like it, yesterday I spent an hour looking at “pre-reafaelistas” and I enjoyed that time as if I had never seen them. More than a question of good taste, it is my way of feeling the images or reading their messages.

_DSC0488 blog¿Cómo se combinan el Valentín técnico con el de este libro sin técnica, lo que nos sorprende a todos, y con el Valentín de las colecciones personales? ¿De dónde sacas el tiempo?

No tengo ni idea. A mí me sale de forma natural. Aprender la técnica y evolucionarla ha sido una necesidad vital para mi obra personal. Desarrollar cosas como el Tritón se comprende mejor cuando se ve en directo una obra, porque aparecen matices imposibles de otro modo, como el efecto tridimensional de los colores. Nunca ha sido la técnica por la técnica, ha sido una necesidad real para abrirme el camino hacia lo que quería o necesitaba hacer. Pero es necesario dedicar una cantidad irracional de tiempo a todo ello. Ha sido un año muy intenso. Tampoco hay que olvidar las cinco exposiciones de este año, ya preparadas todas con obra nunca expuesta. Eso más que comer tiempo lo devora, no ha sido posible hacer nada más. Mis jornadas han sido muy frecuentemente de catorce horas, incluyendo muchos fines de semana, que es cuando más productivo es el tiempo porque nadie te distrae, pero también es necesario parar. Ahora tras el libro y con las exposiciones de este año cerradas puedo concentrarme en disfrutar haciendo mis obras personales y en planear las exposiciones del año que viene. Lo que sí tengo claro es que no quiero seguir dando conferencias sobre técnica, en todo caso será de forma excepcional o por motivos personales. La preparación pedagógica del tema es delicada y prefiero dedicar todo ese tiempo a lo que realmente me gusta: a mi obra.

How does the technical Valentín combine with the one from this book with no technical details (which surprises us all) and the Valentín from the personal collections? Where do you find the time?

 I have no idea. It comes naturally. To learn the technical side and evolve it has been a vital necessity for my personal work. To develop things like the Triton is seen better directly in ones work because certain impossible hints appear, just like the three dimensional effect of colour. It has never been technique for technique, it has always been a real necessity to open a pathway to what I really wanted or what I needed to do. But it is necessary to dedicate a large amount of time to all this. It has been a very intense year. We must not forget the five expositions this year, all prepared with work never exhibited. That, more than use up time, devours it. It has not been possible to do any more. My workdays have often been up to 14 hours long, including many weekends which is when your time is more fruitful as nobody distracts you. But one also needs to stop. Now after writing the book and with this year’s expositions behind me, I can now enjoy doing my personal work and plan next year’s expositions. What I do know is that I do not want to carry on doing conferences on techniques, if any case it will be exceptional or for personal reasons. The pedagogical preparation of the subject is delicate and I prefer to dedicate that time to what I really enjoy: my work.

¿Cuando hablas del objeto y el símbolo en el capítulo sexto, te refieres a la tendencia al abstracto?

Sí, como última consecuencia. Es evidente que si podemos suplantar un objeto por otro gracias a la utilización de su símbolo, después podemos quedarnos sólo con la utilización de ese símbolo como objeto. En el fondo el símbolo es la puerta del abstracto ya que se puede sintetizar. O sea que si no lo estoy presentando, de algún modo lo anuncio como futuro. Especialmente porque no es un abstracto caótico, sino completamente medido.

When you speak about the object and the symbol in chapter six, do you refer to the abstract tendency?

 Yes, as a last result. It is obvious that if we can replace an object for another thanks to the use of a symbol, afterwards we can remain only with the use of that symbol as an object. In the end, the symbol is the abstract door which can be summarized. In other words, if I am not presenting it, I am in some way announcing as the future. Especially as it is not a chaotic abstraction, but just completely measured.

¿A través de la simultaneidad?

Cuando hablo en el capítulo seis de la lógica difusa también hablo de un camino que yo uso para seguir hacia adelante. Es un camino previsible, con sorpresas, por supuesto, pero tiene una base adecuada. Mis últimas diecinueve colecciones basándome en esta técnica así parecen demostrarlo. Desde aquí, desde este punto, es fácil llegar al abstracto.

Through simultaneity?

 When I speak in chapter six about fuzzy logic, I also speak about a path that I do  use to go forward. It is a foreseeable path, with surprises of course, but has an adequate base. My last nineteen collections based on this technique seem to demonstrate this. From here, from this point, it is easy to reach abstraction.

¿Es tú caso?

Sí, claro. Hace tiempo que lo que me cuesta es no dar el salto definitivo, pero aún quiero hacer algunos trabajos basándome en el movimiento y el tiempo y no pienso concentrarme en otra cosa hasta que los lleve a término. Así que aparco las imágenes que “veo” que me llevan al abstracto. Si tardo más o menos no es importante mientras esté satisfecho con lo que hago.

 Is it your case?

Yes of course. For a long time what is difficult for me is not taking that last step, but I still wish to do some more work based on movement and time and I do not think of doing anything else until I finish it. So, I reserve the images I “see” which take me to abstraction. If it takes me longer, it doesn’t matter as long as I am satisfied with what I am doing.

¿Has enseñado esta técnica que usas a otros fotógrafos?

No como si fuera una escuela, pero nunca me he negado a mostrar mis cosas. De cualquier modo no le veo aplicación comercial a mucha de la técnica que uso, aunque también es verdad que no se la busco, no es mi mundo. Sólo busco su uso como camino al arte, o al menos al mío. En este sentido sí he mostrado cómo hago alguna foto. Pero suelo tener la sensación de estar pasando un examen cada vez que me preguntan como lo hago y eso no me gusta. Todos mis amigos fotógrafos saben cómo hago mis cosas, a veces hasta guardo los pasos para que lo entiendan, pero no tengo interés ni intención de perder el tiempo que puedo dedicar a mi obra dando charlas sobre técnica, ese periodo creo que ya lo he cerrado. Me importa el cómo lo veo, no el cómo lo hago, es así de sencillo. Como fotógrafo profesional que he sido, entiendo esta parte de interés técnico que pueden despertar ciertas imágenes, pero es que yo ya no trabajo para nadie ni acepto encargos, sólo hago mis cosas y me he ido alejando de esa apetencia. Puede interesarme la idea de otro, pero no el cómo lo hace. La estética que busca cada uno es tan personal que las técnicas que se usan difícilmente son intercambiables, especialmente si vas muy al límite. ¿Qué interés tiene, en arte, hacer lo que hace otro? Aún así, he compartido y enseñado durante muchos años tanta técnica como he podido o han querido aprender de mí. Técnicas útiles, claro, porque uso muchas cosas que son absurdas en imágenes comerciales. Investigo de forma consecuente, pero llego a pensar que la mayor parte de lo que aprendo sólo es válido para mí.

 Have you shown this technique to other photographers?

 Not as if it was a school, but I have never refused to show my things. However, I do not see the commercial possibility of most of the techniques I use, which isn’t what I look for, that’s not my world. I only look to use it as a path to art or at least my own. In this way I had demonstrated how I took some photos. But it seems that I am taking an exam each time someone asks me how I do it, and that I do not like. All my photographic friends know how I work, sometimes I even save the intermediate steps so they can understand, but I am not the least bit interested or have any intention to lose my time, which I could spend on doing my own work, giving talks on techniques, I have already finished that period. It matters to me how I see it, not how I do it, it’s that easy. As a professional photographer that I was, I understand that this technical side can awaken certain images, but I no longer work for anyone nor do I accept orders, I only do my things and I have distanced myself from all that. I could be interested in someone else’s work, but not how they do it. Each person looks for their own aesthetic which is very personal and means that the techniques are often not interchangeable, especially if you are going to the limit. What interest is there, in art, to do the same as someone else? Even though, through the years, I have shown as much technique as possible to those who wished to learn from me. Useful techniques, of course, because I use a lot of strange things that are simply absurd for commercial images. I investigate consistently, but I think that most of what I learn is only valid for me.

 

Sorprende la importancia que le das en tu libro a la crítica de arte.

Me parece fundamental. Tienes la obra delante de ti para poder aprender de ella, para sentirla y descubrir sus matices y expresiones. Una buena crítica hace que el espectador descubra más fácilmente la obra, le prepara para lo que va a ver y puede esperar. Es un momento ideal para que los que se acercan sin un conocimiento profundo se enganchen si aprenden a leer en las imágenes. Es que “ver” también necesita aprendizaje y, la crítica, puede ser genial en ese momento como pedagogía. Para los que ya son capaces de ver no es tan importante, pero la lectura de la crítica, les puede aportar detalles interesantes sobre el “qué” de la obra. Despierta la curiosidad y eso es importante, sobre todo porque hay mucha más gente sin preparar para ver que preparada. Desaparecería mucho del actual caos que no va a ninguna parte y que sólo sirve para despistar al incauto. Una exposición es una cosa muy seria, transmite influencias, enseña al espectador. La labor del crítico es delicada e importante, muy importante.

It’s surprising how important you make the review of art in your book.

 Yes, I think it´s fundamental. You have the work in front of you so you can learn from it, feel it and discover its different aspects and expressions. A good review helps the spectator to discover the work with more ease, it prepares him for what he is going to see and for what he can expect from it. It’s a perfect moment for those who come along without a deep understanding, can hook on by reading the images. For you need to learn to “see”, the review can be excellent at that moment as a teaching ability. For those who can already see, it is not that important, but reading the review can reveal interesting details on the “what” of the work. It browses curiosity and that is important as there are many more people without preparation to see than with. It would disappear a lot of the actual chaos which goes nowhere and only serves to mislead the unwary. An exhibition is something very serious which transmits influences and teaches the spectator. The review is delicate and important, very important.

Por último, ¿a quién crees que va más dirigido tú libro?

Yo creo que está claramente pensado para los que aman el Arte fotográfico, justo en ese concepto de “Arte”, no de artesanía. Creo que para ese grupo puede ser un empujón de ilusión, un estímulo para encontrar su camino. Supongo que a veces será como escucharse a sí mismos en muchos pensamientos ocultos, eso me han dicho que les ha pasado a algunos, pero no sé hasta que punto. También es una advertencia sobre lo difícil que es encontrar el camino y más aún seguirlo. Pero el libro está lleno de energía positiva… si lo entienden, claro. Espero que sí, espero que lo entiendan.

Lastly, who do you think your book is for?

I think it is perfect for those who love photographic art, just that concept, Art, not craftwork. I think it can be a good push towards a dream, an incentive to find their path. I can imagine that sometimes it would be like listening to themselves in many hidden thoughts, some people have told me this but I do not know to which point. It is also a warning to how difficult it is to find your path and even more, to follow it. But the book is full of positive energy…. if they understand it of course. I hope they do, I hope they understand it.

¿Aceptarías una cita para otra entrevista sobre tus colecciones personales?

Eso te costará un buen café y olvidarte de la técnica. Será para hablar de las ideas. Si es así acepto.

Would you accept an invitation for another interview on your personal work?

 That would cost you a good cup of coffee and to forget the technical side. It would be to speak about ideas. Then, yes I would accept.

Sobre François Gillet

(The English translation is posted at the end)

Francois Gillet es francés de nacimiento (1949), aunque ha estudiado Arte en Bournemouth y vivido y trabajado en Suecia mucho tiempo.

Imagen 8

La primera vez que tuve conocimiento de su trabajo fue a través del nº 1 de la revista Zoom española. Allí se hablaba y mostraban fotos de uno de sus libros de 1981, era el primero de ellos y se titulaba “El álbum de Francois Gillet”; las fotos estaban disparadas en placa de 20×25 y presentaban una calidad extraordinaria que me embrujó desde la primera visión. En aquel tiempo resultaba muy difícil poder acceder a más imágenes que las publicadas en medios especializados, y me resultó imposible conseguir incluso uno de aquellos libros que se agotaron rápidamente y que, al menos que yo sepa, no se re-editaron.

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Pero quisieron las circunstancias que pocos años más tarde coincidiéramos dando unas conferencias en Palma de Mallorca, invitados por un conocido laboratorio, donde también nos acompañaba Ed White. El encuentro fue realmente interesante, pudimos ver muchos nuevos trabajos de Francois -alguno de ellos hoy traídos a la memoria con este artículo-, tuvimos la oportunidad de hablar entre bastidores tras algún almuerzo y hacer fotos de las nubes con una linterna a altas horas de la noche con Ed White a quien he perdido la pista, pero de quien recuerdo sus extraordinarias fotos para una marca de tabaco ya entonces trabajadas digitalmente. Estoy hablando de 1985 poco más o menos.

Entre otras cosas recuerdo que Francois estaba a punto de cambiar todas sus ópticas 20×25 de Schneider por las de otra marca (Nikon creo), para ganar un diafragma más cerrado en toda la gama. Trabajaba iluminando con un Cumulite de Broncolor y pequeños reflectores metálicos que le proporcionaban el ambiente tan irrepetible de todo su trabajo. Todo su entorno era tan artesano que lo más fuera de lugar parecía la cámara de placas, una Sinar P2 y la iluminación. Si la cámara fuera de madera y la iluminación con velas todo parecería estar en su sitio.

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Vivía entonces en Malmö, en el sur de Suecia, en medio de un lago que se helaba en invierno y obligaba a usar barco en verano para acceder a su casa. Cuando le hice ver la dificultad para que los clientes llegasen hasta allí, me hizo comprender que el que llegaba era porque realmente quería su trabajo y no hubo más discusión.

Entre las nuevas cosas que nos mostró había imágenes sorprendentemente cubistas, pintadas sobre la misma realidad a capturar, bodegones inexplicables, pequeños escenarios teatrales tan exquisitos que sólo se comprenden si se ven. Y un ojo para el perfume de Paloma Picasso que me dejó sentado. Lo tengo dedicado a buen recaudo.

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\r\nFrancois era de la zona de Calvados, lo que aún hoy tiene sin resolver la cuestión de donde se hace el mejor brandi de manzana, si en Asturias, mi tierra, o en la suya. Incluso hace unos tres años que en un nuevo contacto la cosa seguía levantando ampollas. Andaba entonces Francois por Marruecos, creo recordar, haciendo fotografías de paredes rocosas en una zona cuyo nombre no recuerdo, pero quiso la casualidad que entonces también yo estuviera por los países del este enfrentándome a paredes buscando… lo mismo que él: figuras y rostros para mi realidad simultánea; si bien el tratamiento era completamente diferente. De aquella última conversación saqué una dirección en internet en la que pude acceder a algunas de sus nuevas imágenes, tan impresionantes como las primeras que recuerdo. Aquí se puede ver algo de su obra: http://www.artipolis.com/francoisgillet/\r\n\r\ny en su web: francoisgillet.com\r\n

Y mencionaré un corto video sin desperdicio que he visto en You tube:

\r\nhttps://www.youtube.com/watch?v=UkumqJKT15U&feature=player_detailpage\r\n

Para quien no conozca su obra, poder admirar su trabajo es una puerta abierta a emociones altamente estimulantes. Su obra es un regalo inestimable.

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Estas imágenes están sacadas de su web.

English translation

Francois Gillet was born in France in 1949 but he studied art in Bournemouth and has lived and worked for a long time in Sweden.

The first time I heard about his work was through the first edition of the Spanish magazine “Zoom”. Here they spoke about and printed photos from one of his books from 1981, this was one of his first works and was named “The album of Francois Gillet”; the photographs were shot on 20×25 slates and were of an extraordinary quality that bewitched me from the first sight. In those times it was very difficult to get hold of more images other than those published in specialized publications and it was nearly impossible for me to purchase one of his books which sold out almost immediately and, as far as I know, were not re-edited.

Due to circumstances, a few years later we would coincide during some conferences in Palma de Mallorca, invited by a famous laboratory, where we were also accompanied by Ed White. The Meeting was really interesting; we got to see many new pieces from the Francois collection, some of these brought back to the memory in this publication. We got the opportunity to speak privately after some lunch breaks and to take photos of clouds with a flashlight late at night with Ed White whom I have now lost trace but who I remember well thanks to some extraordinary photos taken for a brand of tobacco which were even then worked digitally. I’m speaking about 1985 more or less.

Among other things, I remember how Francois was about to change all his Schneider lenses 20×25 to another brand (Nikon, I think), all this to gain an extra closed diaphragm in the whole range. He worked with Broncolor Cumulite lighting and small metallic reflectors which gave him that ambience so unique to his collection. His whole environment was so old-fashioned that the most unusual object was actually his mechanical camera, a Sinar P2 and the lighting. If the camera was made of wood and all lighted by candles, everything would look in its place.

He then lived in Malmö, in the south of Sweden, in the middle of a lake that froze over in winter and had to use a boat in summer to reach his house. When I made him see the difficulty that his clients had to reach him, he made me understand that, who got to him, got there because they were really interested in his work and that’s where our discussion ended.

Among the new work he showed us, there were surprisingly some cubist images, painted upon same reality to be captured, unexplainable taverns, small theatre scenes so exquisite that you can only understand them if you see them. And an eye for the perfume of Paloma Picasso which left me seated. I have it dedicated and kept safely.

Francois was from the Calvados area, which to this day he still does not know where the best apple brandy is made, either in Asturias, my homeland, or in his. Even three years ago, the same thing kept lifting blisters. Francois was at that time in Morocco, as I remember, taking photos of rocky walls in an area whose name I can’t remember, but a fate has it, I was to in the eastern countries at that time, up against walls looking for…..the same as him: figures and faces for my simultaneous reality; of course, the treatment was completely different. From that last conversation, I retrieved an internet address where I could access some of his new images, just as impressive as the first that I can recall. Here you can see some of his work: http://www.artipolis.com/francoisgillet/

And his website: francoisgillet.com

And I will mention a short video which I have seen on Youtube:

For those who don’t know his work, they can admire his collection on an open day with highly stimulating emotions. His work is a priceless gift. To avoid doubt, I warn you that it is not Photoshop. Everything was made on the original scene with the exact model or object. A collection that needs time, knowledge, patience and good taste, very good taste.

These images are taken from his web.

Historia de una fotografía: “EL BOSQUE VESTIDO”

Story of a photograph: “THE DRESSED FOREST”

Muchas veces lo que no vemos está exactamente ante nuestros ojos. En ocasiones somos incapaces de ver lo mismo que otro espectador a nuestro lado. No es tan extraño, simplemente hay distintas formas de mirar y diferentes maneras de ver. Si aceptamos que la visión está condicionada por cosas como el tiempo necesario para que el cerebro se adapte a algo nuevo y también por dejar aparecer lo inesperado sin censurarlo, estaremos abriendo una puerta para poder ver lo que habiendo mirado no habíamos visto. Todo un juego de palabras.

Many times, what we don’t see is right in front of our eyes. Sometimes we are unable to see what the person right next to us can. It is not that unusual, it is just simply that there are different ways to look at and see things. If we accept that vision is conditioned for things such as the time the brain needs to adapt to something new and also allow a surprise to come into view without being censored, we are then opening a door to be able to see what we were looking at without having seen it. A game of words.

En obras complejas y con múltiples personajes puede resultar más difícil ver todo lo que llevan en su interior y en ocasiones es complicado porque así se pretende que lo sea. A veces lo que se quiere es que las imágenes que se forman en nuestro interior se construyan en conjunciones complicadas que resultan imposibles de ver todas al mismo tiempo e incluso en el mismo día; no siempre estamos igual de despiertos internamente. También se puede jugar con eso.

In complicated collections and with multiple characters, it can be difficult to see all what lies within and sometimes it can be complicated because this is how it is intended. Many times what is looked for is that the images that are created in our interior are built in complicated conjunctions that are impossible to see all at the same time and even on the same day; we are not always as awake internally. We can also play with this.

Pero también ocurre que a veces hay imágenes sencillas que cuesta descifrar. No hablo de la imagen latente en el escenario real, sino de la imagen que se presenta en una obra acabada. Algo que supuestamente ya está digerido e interpretado.

However, there are times that even the simplest images can be difficult to decipher. I’m not talking about a latent image in a real scene, but the image presented in a finished collection. Something that is supposedly understood and interpreted.

Este es el caso de la imagen que nos ocupa y que siempre me sorprende por su capacidad para no ser vista y para que abra los ojos a muchos espectadores. Se trata de “EL BOSQUE VESTIDO”. La obra final es ésta que aparece aquí debajo.

This is the case of the image that occupies us and its capacity to be invisible and to open the eyes of many visitors always surprises me. We are talking about “THE DRESSED FOREST”. The final work is the one that appears here below.

EL BOSQUE VESTIDO 0EL BOSQUE VESTIDO es una obra que se ha dado valor a sí misma. Ella sola se ha hecho notar y ocupar un lugar privilegiado en mi memoria. No por su dificultad de captura, de cálculo o de realización; por contra fue de las más sencillas. Pocas veces una obra ha llegado tan rápido de la captura a la obra final. Creo que se merece ser la primera obra de la que hablo en mi blog para compartir su vida con quienes quieran conocerla. EL BOSQUE VESTIDO nació el 25-12-2010 a las 12:10 horas en un lugar a trescientos metros del mar mediterráneo, en la costa española de Castellón. Era el día de navidad y nació de esta manera: Confusa y aparentemente sin foco.

THE DRESSED FOREST is a picture that has valued itself. On its own it has stood out and occupied a privileged place in my memory. Not for the shooting difficulty, the necessary calculations or production; it was actually one of the simplest. Only a few times has ever a collection got so quickly from the shooting to the final collection. I think it that it deserves to be the first collection I speak about in my blog so to share its life with those interested in knowing about it. THE DRESSED FOREST was created on the 25th of December at 12:10 around 300 metres above sea level on the Spanish Coastline of Castellón. It was Christmas day and was created in this way: Confused and apparently out of focus.

GD2V4496 2 el bosque vestido 5Dos días después, el 27, se comenzó el proceso hacia la obra final, dejándola preparada para los últimos ajustes a las 16:21 horas. Se quedó en estas condiciones:

Two days later, on the 27th, the final process was started to finish the job, leaving it ready for the last touches around 16:21. It was left in this condition:

GD2V4496 2 el bosque vestido 1El día 31-12-2010 a las 15:12 horas la obra estaba acabada y nunca más se tocó nada en ella. Se prepararon archivos para dos tamaños: 1×1 metros y 40×40 cms. Fue creada para la colección “Nidondios”.

On the 31st of December 2010 at 15:12 the job was done and nothing more was retouched. The files were prepared in two sizes: 1×1 metres and 40×40 cms. It was created for the “Nidondios” collection.

Cuando decidí darla por concluida estaba satisfecho con ella. Había conseguido que el espíritu del bosque, vestido de primavera, saliera de su disfraz de madera para ofrecernos el ramo de flores que llevaba en sus brazos. Pero yo quería algo más.

When I decided to conclude the collection I was satisfied with it. I was able to for the forest spirit, dressed as spring, to come out of its wooden costume to offer us a bouquet of flowers carried in arms. But I wanted something more.

Recuerdo que dando una conferencia sobre mi obra en una universidad de arte en la ciudad rusa de Chelyavinsk, mientras proyectaba en la pantalla de cine a mis espaldas diversas fotos de mis colecciones, y les explicaba que muchas veces mirábamos sin ver, un numeroso grupo de estudiantes decía que todo el mundo podía ver lo que había en las imágenes, en contra de mi afirmación de que frecuentemente no veíamos cosas muy evidentes ante nuestros ojos y no precisamente por pequeñas. Coincidió que en ese momento se proyectaba “EL BOSQUE VESTIDO” y allí la dejé a la vista mientras pacientemente pregunté a una veintena de ellos por lo que veían en la imagen. Todos parecían ver lo mismo: El Bosque era un señor con corona de flores, con un ramo en los brazos, con un ojo rojo, parecía como si todo él estuviera hecho con pétalos… Y se quedaron esperando por mi afirmación de que eso era lo que había allí proyectado, de que eso era todo lo que había. Pero el bosque estaba enamorado de una bella dama de piel negra como la noche que, desde la parte izquierda de la imagen, le daba un beso en la mejilla con sus preciosos labios rojos. Y nadie la había visto a pesar de ser del tamaño del hombre bosque. En la primera imagen mostrada está tan clara…

I remember giving a conference on my collection in a University of Arts in the Russian city of Chelyavinsk. Whilst various photos from my collection were being projected on a cinema screen right behind me and I explained how we often looked without seeing, a large group of students affirmed that everyone could see what was in the images, against my affirmation that frequently we could see the most obvious things right in front of us and not because of being small. Right at that moment the image “THE DRESSED FOREST” was being projected and I left it just there while I asked around twenty of them what they were actually seeing. They all seemed to see the same thing: The forest was a man with a crown of flowers, holding a bouquet of flowers, with a red eye and seemed to be all made up of petals…..they waited for my affirmation that was what was being projected, and that was all there was. But the forest was in love with a beautiful woman with black skin like night who, from the left of the image, was giving a kiss on the cheek with her beautiful red lips. And nobody had seen it, even thought it was the same size as the man of the forest. In the first image you can see it clearly…..

Y entonces la vieron. Descubrieron que estaba allí, que siempre había estado. Tan hermosa y tan quieta que para descubrirla deberían aceptar que lo evidente sólo es la máscara de la realidad.

And then they saw her. The discovered that she was there, that she always had been. So beautiful and so still that to discover her they had to accept the obvious is only the mask of reality

Las risas y los murmullos crecieron entre los estudiantes que no podían creer que ninguno hubiera caído en la belleza de la dama y su presencia.

The laughter and mumbling grew amongst the students who could not believe that nobody had fallen for the beauty of the woman and her presence.

Me hicieron repetir la proyección y entonces redescubrieron muchas cosas que antes no habían visto y que no estaban más ocultas que la dama del bosque. Se les había abierto la puerta por primera vez, y cuando la puerta se abre nunca más se cierra. Todos estábamos felices.

They made me repeat the projection and then they rediscovered many things that they hadn’t seen before and were not as hidden as the woman in the forest. The door opened for them for the first time, and when the door opens it never closes again. We were all happy.

Desde entonces EL BOSQUE VESTIDO ha hecho lo mismo con muchos espectadores, por eso es especial y por eso es la primera obra que viene a mi blog con el cariño que se merece.

From then on THE DRESSED FOREST has made the same impression on many spectators, that is why it is special and that is why it comes to my blog with love it deserves.

Me gustaría saber cuantos de Ustedes habían visto a la dama desde el primer, primer, primer momento; es una simple curiosidad.

I would like to know how many of you had seen the woman from the very first moment; it’s just curiosity.

Y… mmmm, ¿hay algo más que ver en ella?

And…..mmmm….Is there something else to see?

Valentín

La Nueva Fotografía

  En 2026 la fotografía celebrará el 200 aniversario de su descubrimiento. No es necesario hacer un listado sobre todas las cosas en que ha beneficiado a la humanidad, pero es fácil entender que sin el fuego, la rueda y la fotografía nuestro mundo sería muy diferente. Puede que tuviéramos que volver a 1800 para valorar el bienestar que disfrutamos gracias al descubrimiento de la imagen capturada. El mundo entero debería preparar una gran celebración.

En lo que nos toca, la fotografía cambió para siempre la vida de los pintores que tuvieron que sufrir su aparición: dejó a muchos de ellos sin trabajo. Algunos se pasaron al nuevo medio, otros intentaron sobrevivir como pudieron al lado de su competidor, los más curiosos miraron con lupa las nuevas imágenes impresas y de ahí sacaron ideas para intentar nuevos estilos pictóricos que la fotografía no tocaba aún; vinieron los impresionistas, aparecieron nuevos estilos… La pintura se vio forzada a avanzar, y vaya si lo hizo. Hoy todos somos hijos creativos de esta consecuencia.

EL ANIMAL EN EL ESPEJOTambién la fotografía encontró su propio camino, a veces imitativo de la pintura y a veces aprendió de sí misma y entró en terrenos propios y desconocidos. Y ha dejado un reguero de imágenes en las que nos hemos bautizado, que son nuestra historia y nuestra memoria. Por más que en ocasiones le hayan querido regatear el título de Bella Arte, parece irremediable que se lo ha ganado por derecho propio y que esto no tiene vuelta atrás.

Pero los hijos de la fotografía no somos puros, tenemos la genética mezclada. A diferencia de lo que ocurrió hace dos siglos, nosotros tenemos infectado nuestro pensamiento con múltiples disciplinas. Somos fotografía y pintura mezclados, nuestras influencias se han multiplicado gracias a los medios de comunicación, la televisión e internet. Somos poesía y escultura, la de aquí y la de cualquier otra parte del mundo. Los que han querido se han enriquecido con el pensamiento de culturas que antes eran desconocidas. Incluso sin pretenderlo nos hemos hecho más universales y entendemos poco a poco el significado de “la aldea global”. Nuestro pensamiento se ha vuelto más abstracto que lineal.

Las cosas ya no pueden ser como antes.

Desde incluso antes de los pictorialistas puedo dar una relación de más de cincuenta fotógrafos que me interesan. Algunos son referencias universales, otros sólo a medias y algunos bastante desconocidos. Busco con frecuencia viejos libros de fotografía en anticuarios para anotarme nuevas referencias de aquellos fotógrafos de las cavernas de los que vengo. Los miro como escucho la sinfonía Fausto de Listz o admiro el Ford T de 1908. Hoy prefiero otra música, Penderecki me parece increible, o el genial Carles Santos, que ha permitido que la productora vasca del film sobre mi obra “Realidad Simultánea” utilice su música, o el fallecido Messiaen que pone sus notas a volar como pájaros o mariposas a mi alrededor, y sin duda prefiero usar otros coches; pero aquello era maravilloso, admirable, respetable e impresionante. También con el Ford T llegaron Juan Gris y Kandinski, que traía el abstracto bajo el brazo y todo ello no era menos impactante y maravilloso; y Malevich nos metió de cabeza en otra dimensión. La confección de principios de siglo era otra cosa según afirmaban mis abuelos. No es que cualquier tiempo pasado fuera mejor, es que seleccionamos sus momentos álgidos, los grandes éxitos y los hacemos brillar al eliminar sus miserias; pero yo ya no bailo tangos, no me visto como ellos, no tengo su misma ética, ni estética, ni sus coches, ni su música, ni sus relaciones, ni su sistema social. No tengo sus ataduras, ni su moral, ni su escaso conocimiento en vivo y en directo del mundo y de otras culturas, ni su educación, ni su sentido del arte, ni sus frenos mentales, ni su concepto del tiempo, ni de la vida, ni de la muerte.

Yo no soy como ellos ni puedo serlo. Soy hijo de mi padre, pero no mi padre. He sido educado por mi padre pero no pienso como mi padre, no actúo como mi padre y no tengo su gusto, aunque le echo mucho de menos. Gracias a todo ese pasado que me ha traído hasta aquí, con todas sus circunstancias, he atravesado mi puerta para seguir adelante como consecuencia del pasado, pero sin ser el pasado.

EL REFUGIO DE LAS ALMAS DE PIEDRACon todo lo que admiro a los fotógrafos del pasado tampoco pienso o veo como ellos; ya no. Y su obra era perfecta para ellos pero yo ya no puedo vestir mi obra con sus trajes porque no son para mí. Sus referencias ahora no pueden ser las mías porque yo soy su consecuencia, la consecuencia de su esfuerzo y trabajo, de sus imágenes. Me han llenado de su esencia para descubrir una filosofía de la imagen y el espacio, de los colores, de lo espiritual, de lo físico y lo metafísico que es la mía, la que me corresponde, la propia de mi tiempo. Imitarles sería insultarles y hasta despreciar su legado.

No tengo nada contra la fotografía clásica o tradicional, basada en la captura directa, embellecida o no; tiene todo mi respeto y admiración si merece la pena o si es extraordinaria, como alguna cosa que he visto en directo de Sebastián Salgado o de Carlos Rodríguez últimamente y que me han hecho sentarme mudo un buen rato, pero la mayor parte de lo que veo me aburre solemnemente y no quiero ocultarlo. Siento que es viejo y que no aporta nada, que están en mi tiempo pero que parecen de otra época pasada, que es la repetición de las mismas jugadas y que no es para mi porque no me llegan al alma ni a que a través de ellas pueda expresar mis sentimientos; y se desvanecen en mi memoria como los rostros de las personas con las que me crucé hace un mes, pero sigo yendo a exposiciones a llenarme de lo que pueda. Internamente, confieso que, lo miro como quien contempla las ruinas de una civilización en un museo, e intento comprender por qué ese lenguaje se ha quedado obsoleto en mis emociones, pero la única respuesta es que lo que yo hago no puede ser así porque simplemente yo no lo soy. Lo amo y lo admiro, pero yo ya no lo vivo; ésta es toda mi justificación.

Mi obra no objetual, sin objetos reales reconocidos, es un paso adelante al que me siento obligado, no es una huida. Mi obra es lo que siento realmente cuando miro al mundo, es lo que quiero expresar, es el mundo que vive en mí. No sé si mi obra soy yo, pero sé que yo también soy eso. La realidad es sólo un experimento. Y así me comunico interiormente con el mundo que deseo construir, al que aspiro y que amo.

Mi obra es de mi tiempo, de eso no tengo dudas; no tengo más que mirar hacia atrás para ver la línea que me guía. Debe ser por eso que cada vez que comienzo una nueva obra me parece que estoy haciendo mi primera fotografía. Toda una experiencia mirar una obra y no saber si es ella la que me mira a mi. Es algo mágico.

Sobre Carlos Rodríguez

El pasado 25 de Septiembre de 2015 tuve el placer de comisariar una exposición de Carlos Rodríguez, fotógrafo gallego nacido en Arbo y residente en Vigo, inaugurada en el Museo Estatal Ruso de Arte, Historia y Etnografía en la ciudad de Chelyabinsk, capital del óblast del mismo nombre en los Urales del sur. La exposición se presentó como plato fuerte del Photofest internacional que se celebra en esa ciudad rusa y acaba de descolgarse hace unos días.

Su trabajo tuvo una acogida espectacular, de la que dan fe algunas de las imágenes que acompañan al artículo, entre las que incluyo unas pocas obras de las más de cuarenta expuestas en formatos cercanos al metro de ancho y hasta metro y medio. El texto incluido pertenece a la presentación del catálogo.

01IMG_5914IMG_5915IMG_5916Algunas de las imágenes expuestas pertenecientes a sus trabajos en Mexico D.F. y Madrid.

_DSC3262 a_DSC9953 aDSC_1239 aDSC_6518 aCon el Director del Museo, Sr Vladimir Bogdanovskyi y el Sr, Roberto Rivas, Comisario de exposiciones del Hermitage, Pushkin y otros museos rusos, ante la fachada del museo y en el interior del mismo.

img_4929img_4048Imágenes del interior de la sala.

122233333Texto de la presentación del catálogo.

“SILENCE AND CONCLUSIONS”

Cuando en septiembre de 2014, mientras preparaba el convenio de intercambio cultural entre la región rusa de Chelyabinsk y la provincia española de Castellón, el museo de Chelyabinsk me planteó proponer un fotógrafo español al Photofest internacional del año 2015, tuve muy pocas dudas o, más exactamente, ninguna.

Ocurre muy frecuentemente que desde fuera nos remarquen los valores que ignoramos dentro de nuestra propia patria, algo que ocurre en todas y cada una de las comunidades. En muchas ocasiones ese toque de atención hace que un valor desconocido para el público en general se convierta de la noche a la mañana en alguien respetado y admirado. Éste es uno de esos casos privilegiados en que una obra de un autor vivo, con una calidad y dimensiones descomunales ha salido del anonimato para bien de todos.

Haré un poco de historia.

Conocí a Carlos Rodríguez allá por 1983 en una visita que me hizo por su interés en mi obra. Supe entonces que trabajaba para revistas del motor, pero no fue hasta unas cuantas visitas después entre las que pasaron varios años que, una noche tras una cena, abrió una carpeta que escondía lejos de mis ojos y me puso encima de la mesa unas fotografías de paisajes tan delicadas como espectaculares y con una aproximación a la tierra tan particular que me quedé sin palabras. En sucesivos encuentros pude ver como su colección crecía e incluso en varias ocasiones fuimos juntos en busca del momento perdido. Recuerdo cómo en la cascada de Vieiros, una mañana gris, fría y lluviosa, de invierno, decidí no disparar mi cámara porque allí no había nada y, mientras la guardaba vi para mi asombro como Carlos se metía hasta la cintura en el río de agua terriblemente fría con su cámara de placas de 9×12 y el trípode. La plantó en el medio del cauce del río empapándose con la bruma que salía de la cascada e hizo varios disparos tras cambiar los cargadores de placas. Días después pude ver las placas reveladas y aún hoy sigo preguntándome, 20 años después, por qué yo no disparé. La imagen era milagrosa. Pocos tuvimos el placer de disfrutar de su genialidad en directo mientras él seguía acumulando imágenes año tras año. Y entonces casi por casualidad alguien desde fuera descubrió su obra.

En 1993 un japonés se encontró en una visita a Santiago de Compostela con un par de docenas de fotos ampliadas en una sala sobre una mesa de reuniones, en la que Carlos hacía una selección aprovechando el tiempo mientras esperaba por una reunión de trabajo. Aquel señor comenzó a dar vueltas alrededor de la mesa mirando todas y cada una de las fotos, preguntó por ellas, por su técnica, por la película empleada y se enteró de que eran placas de Fuji. Aquella persona que demostraba tanto interés por lo que veía era el Sr Maeda, a la sazón director de Fuji Europa. Esto ocurrió un viernes; el siguiente lunes Fuji contactó con Carlos y le ofreció la primera exposición individual de un autor en el Sonimag de aquel año en Barcelona. El merecido éxito de la misma catapultó al autor y su obra hasta el punto de que en su tierra, Galicia, se publicó en octubre de 1995 el libro “Galicia, instante eterno” que se convirtió en libro institucional de la comunidad y que en diciembre de ese mismo año recibió en Londres el premio a la mejor edición mundial. Galicia se merecía algo como eso y Carlos también.

Tras este primer libro se sucedieron en cadena las publicaciones que llevaban su firma y que se podrían calificar como referencias. Una larga lista que omitiré voluntariamente para no dejar el hilo de mi presentación.

Curiosamente en esta exposición que aquí se presenta no hay ni un solo paisaje. ¿Entonces de qué estamos hablando?

Encasillamos a los autores, creemos que Picasso sólo hizo cubismo, Kandinski nunca hizo otra cosa que abstracto, Carlos sólo hace paisajes… Falso, pero no deja de ser un cliché comúnmente aceptado de modo general.

Acreditado por sus paisajes, Carlos Rodríguez enseñaba como con un tímido “también hago esto” fotografías de edificios en ruinas o en construcción, siempre al límite de lo posible y tan personales como es de rigor en su caso. Esta faceta de su obra desarrollada en España, México, Francia, etc, nuevamente es más conocida fuera de su tierra que dentro y, al final, la propuesta hecha de su obra al museo se puede considerar una obra magistral para los autores rusos, con un inmenso patrimonio industrial en plena reconstrucción con abundantes señas aún de un pasado cercano que ha quedado obsoleto y no ha sido destruido, que permitirá décadas de fotografías asomándose por la ventana que les abre esta colección de imágenes de Carlos Rodríguez.

Estas potentes imágenes son de una enorme perfección clásica en lo que a su virtuosismo artesano se refiere. Me recuerdan el cuidado acabado de las imágenes de Sebastiao Salgado en “Génesis”. Pero lo que alimenta la emoción que producen es que los espacios sin gente no están vacíos completamente de humanidad, simplemente esperan la vuelta de los que se han ido, porque la calidez de lo humano no ha desaparecido de ellas, queda algo, como si fuera un perfume, que deja claro que este momento sólo es un lapsus y que pronto volverán los que se acaban de ir. Los que trabajan parecen no hacerlo, la estética de las imágenes hace que en ellas la belleza pueda más que el esfuerzo. Un obrero se asoma entre vigas, parece un modelo, parece una escena preparada; incluso los colores son exactos, los tonos perfectos y llenos de matices… demasiado bueno para aceptar que es una situación auténtica, pero es real y casi está viva la imagen. La estructura mojada por la lluvia, las protecciones movidas por el viento; hermoso ahora que está plasmado en una imagen, pero con el sentimiento de la inclemencia a flor de piel. La cálida quietud de la obra al final del día cuando los trabajadores se retiran, dejando la maquinaria tapada como si de monstruosos esqueletos se tratara, pero tapada con cuidado, cariñosamente, como buscando el bodegón que nadie admiraría si un ojo experto no encontrara entre tanto polvo y oscuridad una perla gris que nadie sabía que estaba allí. He aquí los objetos tratados como si estuvieran vivos y lo humano completamente integrado con la materia. Detrás de este hiperrealismo que oculta la realidad sólo quedan las imágenes del pensamiento, o la realidad simultánea. No hace falta ningún tipo de magia para mirar al futuro y decir que estas imágenes que vuelven a poner en escena a un autor con una nueva y potentísima obra para añadir a sus conocidos paisajes, van a colocarle en la historia en un lugar único y privilegiado que pocos en su tierra han alcanzado hasta el día de hoy. Pero la historia continúa, él sigue disparando.

DSC_1548 aDSC_3051 aDSC_3122 aDSC_7983 a

Los invitados de una imagen

LA TRASCENDENCIA DE LA MIRADA copia 2

“LA TRASCENDENCIA DE LA MIRADA” de la colección “Uralios” 2011

El diálogo con una obra se establece ante ella. Es muy dificil conseguir esa misma charla ante una imagen tan pequeña como la que se puede ver en un blog o en la pantalla de un monitor, pues ni tan siquiera se la puede ver entera ocupando un gran ángulo de visión de nuestros ojos, lo que me parece imprescindible. En todo caso, para ayudarles a entrar en el diálogo con una imagen si tienen la posibilidad de observarla en directo, voy a presentar algunos de los actores presentes en una de mis obras. Serán sólo unos pocos, ya que a veces, como ocurre aquí, alguno de esos invitados miden un par de centímetros y puede haber muchos, incluso cientos en cada obra de alguna de las colecciones. En todo caso, aunque no puedan ver una obra en directo, espero que la explicación les permita comprender la complejidad de la construcción de estas estructuras y su puesta en escena.

La fotografía de la que voy a escribir se hizo en Rusia, en un bosque en las montañas Urales. En una mirada rápida es fácil ver siete actores principales, que señalo en la siguiente imagen.

LA TRASCENDENCIA DE LA MIRADA copia 3Pero una mirada más detenida nos dejará ver que no están solos, que hay algunos “invitados” por el fondo… Dado el pequeño tamaño de la imagen en el blog señalaré aquellos que aún se pueden ver con cierta facilidad y ampliaré alguno como ejemplo.

LA TRASCENDENCIA DE LA MIRADA copia 4Aquí he numerado 11 para identificar su situación. De cuatro de ellos he preparado unas ampliaciones.

imagen unida       son los números 1, 7, 9 y 10

En esta fotografía color y forma están separados y tienen diferentes formas de expresión. No se puede reconocer el objeto original usado como “modelo”.

La obra no es la consecuencia del diseño gráfico o de un duro trabajo en Photoshop. Por supuesto hoy en día el uso de la imagen digital es una necesidad ante la desaparición de los métodos químicos de trabajo, pero no es el fundamento de la Realidad Simultánea.

Esta fotografía usada como ejemplo ha sido exhibida por primera vez en la Central Gallery en Kishinev, Moldavia, como una de las piezas de mi exposición en Julio-Agosto del 2012. Tamaño 1 x 1 metro.

Es necesario conceder a cualquier obra la calma suficiente para que nuestra visión se abra. Toda imagen incluye un factor oculto que se llama tiempo y, a veces, también espacio. Se requiere tiempo para que nuestra mente capte los diferentes planos de una imagen que trata de mostrar varias dimensiones cruzándose, como es el caso; y que incluso tiene formas que se hacen más evidentes al cambiar la distancia, el espacio. En ocasiones, dependiendo del propio observador, ese tiempo puede ser largo para que la puerta se abra, pero la espera, la mirada siempre tiene recompensa. Sin utilizar el tiempo necesario para entrar en una imagen, esta se convierte en ruido, en una simple mancha y se queda muda. Para que podamos alimentarnos de ella es necesario dejar que se establezca un diálogo, hay que darle tiempo.

Mirando el mundo real

Mi trabajo no es diseño gráfico, es fotografía. Puede parecer el resultado de muchas horas de trabajo con Photoshop, pero no lo es. Por supuesto hoy en día uso Photoshop, pero casi la mitad de mi trabajo está hecho en negativo, revelado e impreso. Ha sido a partir del año 2010 que he comenzado a usar cámara digital en estos trabajos. La imagen digital no es una necesidad para mí, pero me da más opciones y me permite ahorrar mucho tiempo.

Para mis capturas me baso en la idea de la fotografía “no-objetual”, una idea que he desarrollado en estos años y que está explicada en mi libro “La Realidad Simultánea” subtitulado: “Ensayo para la aproximación a otro tipo de fotografía”, publicado en el año 2011. El libro ha sido editado en ruso y ahora se ha traducido al inglés, idioma en el que espero que pronto será publicado.

Mi obra es una respuesta a mi forma interna de ver la realidad, de sentir y a mis visiones del mundo. No es la reproducción en papel de cosas, situaciones o de la vida que me rodea, sino de la que se forma dentro de mí, que considero tan real como la exterior, y que puedo capturar con una cámara.

He encontrado un camino para captar algo que con la fotografía tradicional no podía hacer: mi imagen interior. Normalmente la fotografía mira hacia fuera, intentando encontrar vida en las cosas que nos rodean, pero en mi opinión, el uso de objetos como símbolos es una puerta abierta a un mundo increíble que la fotografía tradicional no puede cruzar.

Yo uso objetos para crear símbolos que pueden ser reconocidos como algo diferente. ¿Qué quiero decir con esto? Digamos que es algo así como cuando vemos un rostro en las nubes. ¿Por qué decimos que hay un rostro en una nube? Es evidente que sabemos que allí no hay ningún rostro, pero nos expresamos así porque en la nube hemos reconocido algo que para nosotros es el “símbolo” de una cara. Tal vez lo que vemos es el perfil, o los huecos de los ojos y la línea de la nariz o la boca, no es necesario que sea un rostro entero y perfecto, conque aparezca alguno de los rastros necesarios para que nuestro cerebro identifique la nube con el simbolo de un rostro la analogía ya está servida. Y esta situación ocurre a nuestro alrededor con tanta frecuencia y tan intensamente que los símbolos parecen estar por todas partes. No sólo se encuentran en imágenes aplanadas como puede ser una nube que está muy alejada de nosotros, sino incluso en las composiciones aleatorias de los diferentes escenarios que se producen ante nuestros ojos en tres dimensiones al mezclar planos  de la vida real. Se mezclan árboles con piedras, o con caminos; rocas y plantas, tierra y piedras con muros, arboles y nubes… En estos casos es necesario integrar las diversas partes de la escena en una sola imagen, aplastar las dimensiones uniéndolas y, entonces, aparece un nuevo invitado a nuestra vida que creíamos que antes no existía y que acaba de llegar.

He desarrollado a lo largo de más de dos décadas un complejo sistema para usar estos símbolos de modo creativo y poder contar historias. El primer objetivo era conseguir que el objeto usado como modelo no se reconociera como tal y sólo viéramos el simbolo que habiamos encontrado. En pocas palabras,  en el caso del rostro que aparece en la nube, en el resultado final no se reconocerá que es una nube sino que sólo aparecerá el rostro, sin más referencias. De este modo el objeto desaparece dejando paso al simbolo. En ocasiones he llegado a hacer que este nuevo simbolo recién creado se una con otros también creados y produzcan una nueva imagen perfectamente identificable. Creo, estoy seguro, de que en el futuro este tipo de imágenes también formarán parte del Arte fotográfico ya que abren un nuevo camino independiente del realismo reproductivo. Sucedió con la pintura y sucederá con la fotografía.

En mi trabajo no se puede reconocer el objeto capturado, ese objeto no es importante, no es “lo que es”, es “lo que puede ser”. Lo evidente sólo es la máscara de la realidad.

Mis imágenes necesitan ser contempladas de forma relajada y dándoles tiempo si se quieren descubrir las imágenes que ocultan para poder disfrutarlas, ya que suelen tener muchas más cosas en el  interior de lo que se puede pensar con una rápida mirada.

Para que puedan comprender mejor mi trabajo he preparado unos ejemplos que explican de dónde vienen mis imágenes y la obra finalizada.imagen 1   Escena original                                              Captura calculada003 EL VIEJO NADADOR           “EL VIEJO NADADOR” de la colección “Petrolitos” 2011

Si miran con cuidado verán que hay más que un solo actor en la imagen, pues le acompañan varios rostros a su alrededor. Esos otros personajes aparecen como consecuencia de la técnica que utilizo para mezclar planos en uno solo y que es la característica de mi obra en los últimos 25 años.

“EL ESPEJO DE NIDONDE” de la colección “Nidondios” 2010imagen 3El “objeto”                                                         La imagen final

“EL GUARDIAN DE NIDONDE” de la colección “Nidondios” 2010imagen 4La captura                                                        El resultado

Es fácil ver de dónde viene cada línea. En esta colección he usado árboles como modelos. El símbolo está ahí en el mundo visual, sólo es necesario descubrirlo en el escenario real y darle nueva vida.

Para mis necesidades el original se captura fuera de foco según lo que quiera conseguir, no es un error la imagen que muestro en apariencia desenfocada. Necesito calcular un cierto nivel de difusión para mezclar las dimensiones y conseguir mis fotografías. La idea de la Lógica Difusa -en este caso “Imagen Difusa”-, es una necesidad en mi trabajo.

Pondré unos ejemplos más.

“VIENTO CROMÁTICO” de la colección “Cromáticos” 2012imagen 5“PIÉ DE PIEDRAS” de la colección “Petrolitos” 2011imagen 6

He seleccionado unas imágenes que creo resultarán sencillas de comprender y en las que sus formas son perfectamente identificables.

El proceso aquí mostrado está realizado sobre imágenes capturadas digitalmente porque conservo algunas capturas del original antes de lo que yo llamo el disparo calculado. Generalmente no hago fotos de la escena al natural y directamente disparo tras el cálculo que hago sobre el tamaño del círculo de confusión, por lo que las imágenes que pueden servir de demostración son una excepción. En el caso de los negativos sólo conservo el negativo del que se imprimía la copia final y que actualmente se han digitalizado para imprimir directamente del archivo digital. (Dado que es un término poco conocido para el espectador en general, aclararé que un círculo de confusión es el redondel en que se convierte un punto a medida que se desenfoca y que se hace mayor cuanto más desenfocado está. Ese tamaño es uno de los cálculos necesarios en la captura para desarrollar mi trabajo).

Dentro del apartado Vídeos de mi web encontrarán uno titulado “Origen de la obra” que puede aportarles más información sobre el proceso y muestra más imágenes.

Introducción a mis obras

            Al iniciar este blog doy satisfacción a las repetidas peticiones desde hace años de varios amigos de mi pequeño círculo fotográfico, entre los que no quiero dejar de “culpar” a mi Galerista que ha insistido tanto como ha querido en la necesidad de poner luz –para eso dice que hago fotos-, sobre algunos aspectos de mi obra.

            Admito que hay razones suficientes para establecer este contacto con quienes tengan interés en saber algo más sobre estas fotografías y creo que ha llegado el momento de explicar lo que considere de interés para la comprensión de lo que hago, del por qué lo hago y de mi relación personal con la idea del arte.

            Una obra final colgada en una pared no necesita explicación, ella misma debe ser suficiente explicación. Y este argumento, en el que sigo creyendo, ha sido uno de los motivos del silencio que he guardado respecto a mi trabajo. Si por gracia de la fortuna un puñado de obras mías se conservasen en un cajón, y alguien las encontrara dentro de mil años, todo lo que yo pudiera decir en mi tiempo de vida no tendría valor alguno. Sólo la obra por sí misma sería el argumento para cualquier reflexión que pudieran hacer entonces sobre su contenido y el alma que la habita.

            Pero también es cierto que el Arte mueve el mundo y que es el alimento del espíritu. El Arte nos cambia, nos sensibiliza, hace que seamos más capaces de entender nuestras propias abstracciones y abre puertas a mundos escondidos fuera o dentro de nosotros. Una obra honesta que lleva a su autor al límite de su capacidad interior y de su virtuosismo artesano, es consecuencia de muchas cosas, pero entre ellas están las influencias del tiempo que le ha tocado vivir, de su mundo, de la gente. Por esto mismo la obra no es sólo de quien la hace, es también de quienes aportaron la vida que la ha creado y que el autor ha hecho germinar. Y esto es común para todas las artes.

            Ahora yo hablo de fotografía, y este apartado de la creación tiene ciertas peculiaridades que la diferencian de otras Artes, como por ejemplo que se la considera hasta cierto punto un reflejo de la realidad. Y es cierto que a través de ella recordamos a nuestros seres queridos o momentos que convierte en inolvidables, pero a veces resulta que hay más que eso si se sabe mirar y se aprende a ver. Y en eso estamos mi obra y yo.

            Por circunstancias personales y que se escapan a esta presentación, he llegado a concluir un tipo de imágenes que se alejan de lo que se considera fotografía “normal”, si se me permite el entrecomillado. Nada es normal cuando se escapa de lo conocido, nada es normal cuando parece que rompe algunos esquemas, o muchos esquemas, o todos los esquemas. No es normal si no se le reconoce como lo que se supone que debe ser; pero esta normalidad es un esquema válido para las relaciones sociales, no para el Arte.

            Entiendo que digan que mi obra no parece fotografía, que parece pintura. Entiendo que cuando digo que es una foto me pregunten si es una foto de un cuadro. Entiendo que pregunten cómo se hace en vez de preguntar cómo lo veo. Y hasta entiendo que haya quien no crea que es fotografía o que concluyan que todo es una brutal manipulación en un programa de edición. ¿Cómo no entenderlo? Sin embargo detrás de estas dudas, muy normales, se despierta una cierta inquietud en los espectadores que les obliga a volver a mirar dentro de la imagen colgada en la pared. Y yo quiero creer que se están viendo a sí mismos en un espejo, como yo me veo a mí también. Y esto, pase lo que pase dentro de mil años, hace que piense que merezca la pena dedicar un cierto tiempo a abrir los ojos a un tipo de fotografía que, tal vez, no sea muy normal en su tiempo pero que tiene algo que decir. Comprendo que esto mismo ocurrió con muchas otras artes y tendencias artísticas en el pasado y no debe ser motivo de insatisfacción no encajar en ningún estilo o tendencia de la propia época; lo importante es continuar la obra. Puede ser que algún día llegue su tiempo.

Algunos textos en los pdf de los catálogos de mis exposiciones pueden servir de ayuda para la comprensión de las imágenes, y también los videos, especialmente el “Origen de la obra” que pueden encontrar en mi web. Las colecciones de la realidad simultánea comenzaron en 1991 y por supuesto en negativo, sin manipulaciones posibles digitalmente. Hasta 2010 no hice la primera colección con cámara digital; y es que la técnica puede cambiar mucho para ayudarnos a plasmar lo que vemos, ya sea dentro o fuera, pero sin visión no hay técnica que produzca otra cosa que ruido visual. Al menos en mi modesta opinión.

Gracias a todos los que han creído en este proyecto y siguen apoyándome.