El despertar del pianista Carles Santos / The awakening of the pianist Carles Santos

A principios de 2016, el pianista Carles Santos y yo estábamos metidos en un proyecto en el que él debería poner música a un grupo de siete fotografías mías. Una vez seleccionadas las imágenes, Carles se quedó con una copia de cada en tamaño 40 x 40 cm, que usaba como partitura en sus ensayos.

At the beginning of 2016, the pianist Carles Santos and I were involved in a project in which he was to put music to a group of seven of my photographs. Of the images that were selected, Carles kept a 40 x 40 cm. copy of each photograph to use them as a score during his piano rehearsals.

Generalmente Carles calentaba tocando a Bach y, sin previo aviso, saltaba a la composición que estaba preparando para la imagen que tenía delante como partitura. Decidimos grabar algunos momentos del proyecto para documentarlo y, de uno de nuestros primeros encuentros, se ha editado un corto video en el que se nos puede ver mientras se buscaban ideas al piano.

Usually, Carles liked to warm up first by playing Bach, all of a sudden, without further notice, he stopped playing Bach and jumped straight into the composition that he was preparing for the image that was placed in front of him, the image he used as the score for his inspiration. We decided to record some of those moments in order to keep the project documented, this took place during one of our first encounters. A short video has since been edited in which we are filmed while searching for ideas at the piano.

En mi opinión es un documento excepcional –diría que único–, en el que se puede ver a Carles concentrado, buscando armonías y disfrutando mientras toca su piano. La fuerza que le rodeaba impresionaba, era un genio. Yo conocía su música y compraba sus discos mucho antes de conocerle personalmente, allá por 2003, así que la posibilidad de hacer un proyecto juntos me llenó de ilusión. A pesar de las rarezas que se le achacan –como a todo genio–, conmigo siempre fue amable, agradable, didáctico y afectuoso. Guardo de nuestros encuentros el mejor recuerdo posible.

In my opinion, it is an extraordinary documentary –I would even say unique–. Carles can be seen in concentration, trying out harmonies and enjoying himself while playing them on the piano. The energy that surrounded him was impressive, he was a genius. I knew his music and bought his albums long before knowing him personally, back in 2003, so the possibility of doing a project together filled me with illusion. In spite of the rarities that impute him –as to every genius–, he was always nice, agreeable, didactic and affectionate with me. I have the very best memories of these meetings of ours.

Link al video con texto en Español: https://youtu.be/8FVp5xwCCiU

Link to the video with text in English: https://youtu.be/Dj_Yu1xrMpA

Durante el verano de 2016, poco después de comenzar con el proyecto, Carles Santos contó, durante una comida, una sorprendente historia sobre un atún que tiempo atrás había pescado, y que le seguía con la mirada por la cubierta del barco, haciéndole sentir su miedo a morir. El atún le hizo entender que estaba matando a un magnífico animal para su diversión. Esta historia y la interesante conversación que siguió fue, afortunadamente, grabada, solo el sonido, pero considero el documento como un tesoro.

During the summer of 2016, shortly after starting the project, during a meal, Carles Santos told a surprising story about a tuna that he had fished some time ago. The fish seemed to be following him with his eyes on the deck of the boat, making him feel the tuna’s fear of dying. This made him understand that he would be killing a magnificent animal just for his diversion. This story, and the interesting conversation that followed, was also recorded, on audio only, but I consider this record a treasure.

Como consecuencia de aquella circunstancia Carles dejó de pescar atunes.

As a consequence of that circumstance, Carles stopped fishing tunas.

El ojo que despertó  / The eye that woke up

Mientras contaba su historia, me vino a la cabeza una fotografía desechada de la colección que estaba concluyendo en aquellos días, los “Somnios”. Me pareció que encajaba perfectamente con el relato y decidí darle vida.

De no ser por Carles y su atún, esta fotografía nunca se habría hecho. Hoy la considero una de las mejores de la colección y no puedo entender que la hubiera dejado de lado.

While he was relating his story, a photograph I had discarded from the collection the “Somnios” that I was doing at that time came to my mind. I thought it fitted in perfectly with the story and I decided to bring it to life.

If it wasn’t for Carles and his tuna fish, this photograph would never have seen the light. Today, I consider it one of the best of the collection and I just can’t understand why I would have left it aside.

Como anécdota diré que aunque le puse por título “El ojo que despertó”, haciendo referencia al despertar de la consciencia de Carles ante el “mensaje” del atún, casi todos los que conocen la historia se refieren a ella como “El ojo del pez”. (Tamaño real de la foto: 1 x 1 m.)

Si bien hay cientos de personajes que participan en la coreografía de la imagen, y que pueden entretener un buen rato mientras se intenta comprender el significado de los símbolos ocultos, quisiera explicar algunas de las curiosidades más esenciales de la obra, para permitir a los menos educados visualmente un acercamiento razonado a la misma.

As an anecdote, I’d like to mention that although I had titled it “The eye that woke up”, referring to the awakening of the consciousness of Carles before the “message” of the tuna, almost everyone who knows the story refers to it as “The eye of the fish”. (Real size of the picture: 1×1 m.)

While there are hundreds of characters involved in the choreography of the image, and these can keep us entertained a long time while we try to understand the meaning of the hidden symbols, I would like to explain some of the most essential curiosities of the work, to allow the less visually educated a reasoned approach to it.

CURIOSIDADES / CURIOSITIES:

01.- En el centro del ojo, como reflejado en la cornea del atún, se ve una figura que simboliza a Carles mirando al pez y tratando de entender lo que está pasando.

01.- In the center of the eye, as if reflected in the cornea of the tuna, you can see a figure that symbolizes Carles looking at the tuna and trying to understand what is going on.

02.- Alrededor de Carles se amontonan vivencias extraídas de su propia memoria, de la del pez y de la mía. Destaca especialmente una figura rojiza a la izquierda, que representa el miedo que sentía el atún y que transmitió a Carles.

02.- All around Carles are accumulated experiences extracted from his own memory, from that of the fish and of my own memory. A reddish figure stands out on the left side which represents the fear that the tuna was feeling and was transmitted to Carles.

03.- Los diferentes espíritus del mar observaban la escena desde el profundo azul, sin recriminación alguna. Eran simples testigos de una extraña y metafísica experiencia de la que formaban parte.

03.- The different spirits of the sea were observing the scene from the deep blue. Without any recrimination, they were simple witnesses of a strange and metaphysical experience of which they were a part of.

04.- Sobre la cornea, como figuras rojas, se ve el pensamiento de Carles en ese momento. Se inclina a mirar de cerca al atún y comprende lo que significa “existir”.

04.- On the cornea, as red figures, one sees Carles’s thoughts at this moment. He leans over to look closely at the tuna and then understands what “to exist” really means.

05.- El iris está lleno de personajes que el mismo Carles relacionó con hechos de su vida, pero que pueden formar parte de momentos de la de cualquier humano. Es la representación de lo universal de la existencia.

05.- The iris is full of prominent figures that Carles himself related to the facts of his own life, but can also form part of moments of the life of any human being. It is the representation of the universality of the existence.

06.- Abajo a la izquierda se puede ver una imagen que representa a Carles quien, con los brazos levantados y los ojos entrecerrados, toca el piano con los puños. Inspirado por el atún se imagina un mar verde, brillante y luminoso, que da vida a todo lo que se sumerge en él.

06.- Below on the left side, it is possible to see an image that represents Carles who, with his arms elevated and with half-closed eyes, plays the piano with his fists. Inspired by the tuna he imagines a green, brilliant and luminous sea, which gives life to everything that submerges in it.

07.- A la izquierda, en un tono cian, mezcla de verde y azul, me encuentro yo, tratando de comprender el significado de lo relatado por Carles. Me siento atrapado por su historia y comienzo a darle forma, a la vez que paso a formar parte de ella.

07.- To the left, in a cyan tone, a mix of green and blue, you can find the representation of myself, trying to understand the meaning of what Carles told us. I felt trapped by his story and started to give it shape while at the same time I myself became a part of it.

08.- En la parte baja de la cornea se ve un rostro que parece hablar a un grupo de espectadores situados en el borde de la misma. Representa a Carles contándonos, como desde una pantalla, la película de su experiencia, pero que transcurre toda a la vez, fijada sin tiempo en una sola imagen. Ahora los espectadores somos todos: la historia se ha escondido en nuestras cabezas.

08.- In the lower part of the cornea, one sees a face that seems to be speaking to a group of spectators that are placed close to the edge. It represents Carles telling us, as if coming from a screen, the movie of his experience, but everything happens simultaneously, fixed without time in a single image. Now, we are all spectators: The story is hidden in our head.

Lamentablemente, el fallecimiento de Carles Santos en diciembre de 2017 dejó el proyecto inacabado, pero no huérfano. Todo lo que se hizo hasta ese momento está lleno de magia. Para mí eso es suficiente.

Regretfully, the death of Carles Santos in December 2017 left an unfinished project, but not orphan. Everything that was done up to that point is full of magic. For me, that is enough.

Las otras seis fotografías a las que Carles Santos estaba poniendo música:

The other six photographs to which Carles Santos was putting the music:

Pie de piedras, 2011.

La marioneta, 2011.

La maldición de la guerra, 2011.

Hovoneonato, 1992.

El hombre que se hizo mar, 2011.

Animáticos, 2011.

Translated to English by the one and only… Sandra Crundwell

 

Sobre Mariano Matarranz / About Mariano Matarranz

La obra de Mariano me gusta de modo especial. Es una abstracción a la que no me resulta difícil aproximarme, entrar.

Hace años que tengo el placer de disfrutar de su obra de un modo particular.

Conocí su pintura a principios de los años 90, cuando me llamó para que fuera a su taller a ver un cuadro que quería reproducir y que era especialmente complicado. El cuadro, que hoy cuelga en el Museo Jovellanos de Gijón, era una representación sui generis de la playa de San Lorenzo. Incluía la representación de la balaustrada, una algas que él mismo cogió en la playa, y también carbón del Castillo de Salas, hundido en el medio de la bahía y que aún llegaba a la orilla con las mareas. El efecto del mar encharcada y brillante se lo daban manchas cristalinas de algún compuesto sintético. La pieza era muy buena, y muy difícil de reproducir, pero se consiguió meterla en vereda.

I like Mariano’s work in a special way. It’s an abstraction that I don’t find difficult to approach or enter.

For many years now I’ve had the pleasure to enjoy his work in a particular way.

I became acquainted with his work at the beginning of the 90’s, when he called me up and asked me to go to his workshop to see a picture that he wanted to reproduce, and that was especially complicated. The picture, which today hangs in the Jovellanos Museum in Gijón, was a sui generis representation of the beach of San Lorenzo. It included the representation of the balustrade, algae that he himself picked up on the beach, and also coal from the Castillo de Salas, sunken in the middle of the bay and that still reached the shore with the tides. The effect of the flooded and shiny sea was due to the crystal spots of some synthetic compound. The piece was very good and very difficult to reproduce, but it was possible to straighten out. 

Después de aquella primera experiencia seguí documentando su obra, incluso cuando se fue a vivir a Guadalajara o nuevamente volvió a Gijón y yo ya estaba en el mediterraneo. En fin, los años hicieron que nos convirtiéramos buenos amigos y que sigamos siéndolo. Siempre que nuestros viajes nos aproximan hacemos lo posible por disfrutar de un café, o de una buena comida. No oculto nuestra amistad para no ser acusado de parcialidad, y para que mis valoraciones puedan ponerse en su justa medida: tengo su obra como algo de lo mejor que se puede tener ante los ojos hecho en nuestro tiempo.

Varias de sus series me han entusiasmado: Walden, la serie azul, nuevos códigos, los interiores de catedrales, los óxidos… y lo último que ha hecho.

After that first experience, I carried on documenting his work, even when he went to live in Guadalajara or when he went back to Gijon and I was in the Mediterranean. In short, the years made us become good friends and today we continue being so. Whenever we can, when our travels bring us close enough, we do our best to meet up to enjoy a coffee or a good meal together. I don’t hide our friendship because I don’t want to be accused of partiality, and also so that my evaluations be used correctly:  I consider his work as one of the best that can be seen in our times.

Several of his series have enthused me: Walden, the blue series, new codes, the interiors of cathedrals, the oxides… and the last thing he has completed.

Hace dos años colgó en el Museo Barjola de Gijón unas piezas excepcionales, de formato y tamaño inusuales, que impactaban a cualquiera que las viera. Parecían trozos de metal arrancados a barcos en desguace. “Memoria de los signos, Materia primigenia” era el nombre dado a la exposición. Y me pregunté a ver cómo iba a salir ahora de este punto límite.

A couple of years ago, he hung some exceptional pieces of unusual size and format at the Barjola Museum of Gijon, which made an impact on anyone who saw them.  They seemed like pieces of metal, torn from boats where they break them up. “Memoria de los signos, Materia primigenia” was the name given to the exhibition. And I asked myself, how on earth was he going to get out of this limit point.

Pues “ahora”, durante el verano de 2018 he podido ver en su taller unas piezas de dicha colección que no habían sido expuestas nunca y, de paso, se ha puesto a sacar algunas piezas de la nueva colección.

¡Éstas sí que son difíciles de reproducir! pero también hermosas de verdad. Mal reproducidas con el móvil no muestran su verdadera identidad, que se traduce en una mezcla entre sólido y transparente, casi cristalino. Son piezas sutiles, casi etéreas, que juegan con la luz y que la rebotan en los cambios de dimensión de las formas en que se sustenta el “tejido” transparente. Cada pieza tiene varias personalidades.

Well, “now” during the summer of 2018, I have seen in his workshop some pieces of this collection that had never been exhibited and, incidentally, has started to take out some of the pieces of his new collection.

These are difficult to reproduce! But, also so beautiful. Badly reproduced with a cell phone as they do not show their true identity, thus resulting in a mix between solid and transparent, almost crystalline. They are subtle pieces, almost ethereal, that play with the light, making it bounce in the changes of the dimension of the forms that support the transparent “material”. Each piece has various personalities.

En Arte es de lo mejor que he visto en años. Lamento que las muestras salgan de mi móvil, pero dicen que para muestra basta un botón…

En las imágenes se pueden ver cuadros de la exposición en el Barjola, de las piezas nuevas y de su taller. El taller tiene algo que me atrae, ya veré qué es…

In Art, it’s the best I’ve seen in years. I’m sorry that the samples have to come from my cell phone, but as they say, as an example a button is enough.

In the images, you can see pictures of the exhibition in the Barjola Museum, of the new pieces, and of his workshop. The workshop has something that attracts me, I’ll see what it is…

Translated to English by Sandra Crundwell.  Thanks, Sandra!

Empezando una nueva colección / Starting a new collection …and making off

Algunas colecciones son auténticos vampiros energéticos. En realidad todas lo son, aunque unas más que otras, porque en mi experiencia nunca he podido pasar a la siguiente sin un obligado lapso de tiempo para olvidarme de las influencias de la anterior, del proceso técnico desarrollado y así poder concentrarme en el próximo mundo que quiero hacer aparecer.

Some collections are like vampires, they seem to suck the energy from you. To tell you the truth, they all are, some more than others, because in my experience I’ve never been able to move on to the next collection without an obligated time lapse between them, this is because I need time to forget the influences of the previous collection and the technical process I developed. I need this time lapse to be able to concentrate on the next world that I want to make appear.

Cuando el tema y mi interés por continuar trabajando en los “Vacíos” –la segunda y última colección que hice en 2017– se agotó, necesité un par de meses para olvidarme de sus influencias, y para que el pensamiento visual en el que me había volcado durante los seis meses que me concentré en exclusiva en ella perdiera vigor. Suelo ayudarme con algo que he descubierto que es un buen aliado para borrar todo lo anterior: dedicarme a la fantasía de redactar el nuevo guión. Sin embargo las pruebas técnicas posteriores no dieron los resultados esperados y, a pesar de cambiar de escenarios y de materiales, parecía estar en un camino sin salida; lo que no es nada nuevo.

When both the subject, and my interest in working on “Vacios” –the second and last collection that I did in 2017- faded, I needed a couple of months for me to disconnect totally from the influences that invaded me, but I also needed time for the visual thoughts in which I was immersed in and had me focused on exclusively for the last six months, to lose its effect. I usually help myself with something that I have discovered as a good ally to erase all of the above: and that is to dedicate myself to the fantasy of writing the new script. However, the subsequent technical tests did not give me the results I expected and, in spite of changing scenarios and materials, I seemed to be at a dead end; which is nothing new.

Casi seis meses después de finalizar la anterior colección no había conseguido nada positivo en qué basarme para empezar la serie. Y de pronto, por pura casualidad, vi algo que me trajo a la cabeza las transparencias del teatro chino de sombras. Consciente de que allí “había algo potente”, preparé unas pruebas y comprendí al ver el resultado que era el camino adecuado.

Nearly six months after concluding the previous collection I had not achieved anything positive as a base to start the series. And suddenly, by chance, I saw something that brought to my mind the transparencies of the Chinese theatre of shadows. Aware that there was “something powerful there”, I prepared some rehearsals and, I knew when I saw the results that I was on the right track.

Tengo una docena de colecciones que podrían considerarse bodegones, ocho capturadas en película y cuatro en digital, y ésta, la 31, me devolvía al estudio. Las anteriores dieciséis colecciones las había hecho en exteriores, donde es difícil verme disparar las capturas seleccionadas. Al tomarme las cosas con la tranquilidad que da tenerlo todo bajo control en un lugar cerrado, también es posible seguir el proceso que me lleva desde la captura a la imagen final más fácilmente.

I have a dozen collections that could be considered still life, eight captured on film and four in digital, and this one, the 31st, returned me to the studio. The previous sixteen collections had been shot outdoors where it is difficult to see me shoot the selected captures. By taking things with the tranquillity you get when having everything under control in a closed place, it is also possible to follow the process that takes me from the capture of the final image more easily.

Desde el principio, ya desde la primera colección, me he negado a conceder entrevistas para hablar, concretamente, sobre los detalles de las técnicas que uso para desarrollar las colecciones que componen mi obra personal. No entiendo por qué a un fotógrafo creativo le preguntan por su técnica, y a un escritor no le preguntan cómo controla su sintaxis, su ortografía, o qué técnica de redacción utiliza.

Sin embargo nunca he tenido inconveniente en mostrar a mis colegas lo que estoy haciendo, ni cómo lo hago; incluso respondo dando pequeños detalles curiosos.

From the beginning, right from the first collection, I have always refused to give interviews, and to talk, specifically, about the details of the techniques I use to develop the collections that make up my personal work. I don’t understand why a creative photographer is asked about his technique, and a writer is not asked about how he controls his syntax, his orthography, or what writing techniques he uses.

Nevertheless, I have never had any trouble showing my colleagues what I am doing, nor how I do it; I even answer giving small curious details.

Cuando a finales del mes de mayo trabajaba en las obras de la colección número 31, me visitaron para una entrevista. Todo lo que usaba en aquel momento estaba por encima de las mesas. La visita duró unas seis horas, comimos juntos y hablamos largo y tendido. La redactora pudo ver cómo estaba preparando las primeras fotos de la nueva colección y le expliqué lo que había por allí. Hizo fotos de todo lo que quiso y podrá usarlas para que se entiendan mis comentarios.

When at the end of May I was working on collection 31, I received a visit from somebody who wanted to interview me. Everything I used then was on top of the tables. The visit lasted for six hours, we had lunch together and conversed deeply for a long time. The redactor could see first-hand how I was preparing the first photos of the new collection and I explained to her what was there. She took photos of everything she asked me to so that she could use them as an understanding of my comments.

Al marchar me preguntó si podía escribir sobre la parte técnica de lo que había visto y le puse una condición: yo tenía que revisar el texto, pero no para eliminar lo que no quisiera que apareciese, sino para que no dijera algo inexacto. Para su sorpresa no era una censura, así que no es que me guarde mis secretos. Mi habitual negativa se debe a que una entrevista técnica exige entrar en explicaciones engorrosas que nadie o casi nadie comprenderá, y considero muchísimo más importante la explicación del por qué de mi obra fotográfica no objetual y qué es lo que puede aportar al futuro de la fotografía creativa este camino abierto. El “¿cómo lo haces?” es una pregunta lógica ante la sorpresa de unas imágenes extrañas, pero la respuesta no aporta nada que no sea confusión a lo realmente importante: la eliminación del objeto usado y su conversión en símbolo.

When she was about to leave, she asked me if she could write about the technical side of what she had just seen, and my only condition was: that I could revise the text, not for eliminating what I did not want to show, but just so that she didn’t write what was inexact. To her surprise, this was not a ban, so you see, I don’t really keep my secrets. My usual refusal is because an interview on the technique of my work requires entering into some cumbersome explications that nobody or almost nobody will understand, and I consider it much more important to explain the ‘why’ of my non-objectual photographic work and what this open path can contribute to the future of creative photography. The “how do you do it?” is a logical question when surprised with some strange images, but the answer does not contribute anything that is not confusion to what is really important: the elimination of the object used and its conversion into a symbol.

De la entrevista, que no se publicará en España, he seleccionado y traducido al castellano e inglés una parte que puede explicar, en cierta medida, el método de trabajo concreto de la colección que me ocupa actualmente –agosto de 2018– y también se entenderá por qué no me apetece hablar de técnica en las entrevistas:

From the interview, which will not be published in Spain, I have selected and translated into Spanish and English a section that can explain, to a certain extent, the concrete work method of the collection that concerns me now-August 2018- and it will be understood why I do not want to talk about techniques in interviews:

“… Esta colección no tiene nada que ver con las anteriores, ni me recuerda a ninguna que yo conozca, y ya le he entrevistado dos veces y filmado un video sobre su trabajo. Está intentando que las texturas de las formas aparezcan a través de los colores insinuando un cruce de dimensiones.

A mí, cinco meses largos de pruebas me parecen una barbaridad, pero viéndolo entiendo los motivos.

“… This collection has nothing to do with the previous, it does not even bring to my mind any of them that I know of, and I have already interviewed him a couple of times and filmed a video about his work. What he is trying to do is to make the textures of the forms appear through the colours insinuating a crossover of dimensions.

To me, five long months of rehearsals and tests seem barbaric, but watching him I understand his reasons why.

Ya he dicho que esto no es una entrevista sobre su técnica, así que contaré lo que vi. Pero advertiré de que quien no esté de verdad dentro del mundo de la imagen –y aún así–, puede perderse en algún momento. Valentín me ha repetido varias veces que sea didáctica o no se enterará nadie. Voy a intentarlo.

I already mentioned that this is not an interview on his technique, so I will just relate what I saw. But I want to warn you that whoever is not really in the world of the image- and even if one is-, may find oneself lost at some point. Valentin had repeated to me many times, it has to be didactic if not, nobody will know what is happening. I will give it a try.  

Está trabajando con una serie de marcos colocados a distancias variables uno de otro. En esos marcos coloca papel translucido coloreado en parte o por completo. El papel lo sujeta a la parte delantera y trasera, e incluso coloca dos papeles uno encima de otro. En los marcos traseros repite la colocación de papeles. Todo ello está iluminado por detrás con luz led fotográfica, de modo que la imagen que se está montando se ve desde la parte delantera por transparencia. Para conseguir el efecto de color y textura que busca, acerca o separa los marcos entre sí, de modo que los planos varían el nivel de foco a su gusto. A veces sujeta una parte de un papel en un marco y otra parte en otro marco, con lo que el papel no queda plano, sino diagonal. Todo ello es necesario para su “cálculo de integración” –esto me lo ha dicho tal cual–.

 He is working on a series of wooden frames collocated one behind the other at different distances. On these frames, he sticks thin transparent paper from corner to corner. The paper is placed on the front and the back of the frame. He even places two transparent papers, one on top of the other. On the frames, at the back, he repeats this operation. All this is illuminated from behind with photographic led light so that the image that is being mounted can be seen from the front by transparency. To achieve the effect of the colour and texture he is looking for, he moves the frames closer to each other or separates them more from each other, so that the scene varies the level of focus to his liking. Sometimes he will fold a part of the paper in one frame and do the other part in the next frame so the paper is not flat, but diagonal. All this is necessary for his “calculation of integration”; -quoting his exact words-.

Los colores cambian cuando se suman por transparencia, así que cuando colorea el papel, hace un dibujo de lo que necesita para no equivocarse con el resultado en una zona.

Para asegurarse de que los colores que emplea son reproducibles, usa las propias tintas del plotter como colorante. ¡Se imprimen seguro!

Para capturar esos colores correctamente, él mismo calibra la cámara usando una carta Gretag-Macbeth. Lo hace a mano y los valores son sorprendentemente exactos.

Para saber el nivel máximo de valores de grises y saturación que puede conseguir de cada color y sus mezclas, ha hecho una escala donde se ve el límite posible con el perfil de salida del papel. Dice que como lleva el color al punto crítico, si se pasa pierde toda la información porque se satura de golpe, así que se ha visto obligado a comprobar ese dato por adelantado. Si se pasa –dice–, no hay forma de recuperarlo en el editor de imagen.

Él mismo hace el perfil de salida del papel para asegurarse de que es exacto.

The colours change when they are added by transparency, so when he colours the paper, he makes a drawing of what he needs to help him avoid making mistakes with the result in a certain area. To make sure that the colours he uses are exactly reproducible, he uses the plotter’s own inks as a dye. Sure, they will print well.

To capture these colours correctly, he calibrates the camera himself by using a Gretag-Macbeth colour checker. He does it by hand and the values are surprisingly accurate. To know the maximum level of values of the greys and the saturation that he can get from each colour and its mixtures, he made a scale where you see the limit that is possible with the paper output profile. He says that as he brings the colour to the critical point if he goes over it, he loses all the information because it becomes saturated suddenly, so he has been forced to check that information in advance. If it passes that point, he says, there is no way to recover it in the image editor.

He himself makes the output profile of the paper to assure it is accurate.

Para evitar pérdida de información en la manipulación y conversión de los colores ¡usa su propio espacio de color! Parece que lo desarrolló en 2008, después de muchos ajustes cambiando la gama y el tamaño de las octavas para suavizarlo y perder la mínima información posible, especialmente en las zonas claras –es lo que me ha dicho–. Parece que su espacio lo usan en varios sectores industriales como cerámica, etc.

El papel translúcido es de impresión fotográfica, y su textura es casi invisible.

Todo lo dicho solo es para esta colección, y añadiré que las demás también son diferentes entre sí.

To avoid loss of information during the manipulation and conversion of the colours he uses his own colour space! He developed it in 2008, after many adjustments, changing the range and the size of octaves to soften it and lose as little information as possible, especially in the lighter areas-so he told me-. It seems that his colour space is used in various industrial sectors like pottery, etc.

The translucent paper is photographic, and its texture is almost invisible. Everything said before is only for this collection, and I will add that the others are also different from each other.

Viendo las fotos no se aprecia lo meticuloso y técnico que es el trabajo y el control tan preciso que impone.

Aun así, dice que cada vez que empieza una colección no sabe lo que tiene que hacer exactamente, que aprende mucho, pero que generalmente lo que aprende no le vale para la siguiente; dice que si vas al límite nunca sabes lo suficiente.

Ver todo esto es muy interesante, pero poco o nada tiene que ver con la fotografía comercial. Es complicado hacer lo que hace, pero el resultado es muy impresionante.

Entiendo que no quiera hablar de técnica, es una pesadilla explicarlo y resumirlo.

Yo tampoco querría hacerle esa entrevista.”

You cannot appreciate how meticulous and technical the work is just by viewing the photos, neither can you appreciate the exact control it imposes.

Even so, he says that every time he starts a collection he does not really know exactly what he is going to do, he learns a lot, but generally what he learns is not valid for the next collection; he says that if you take things to the limit you never know enough.

Seeing all of this is very interesting, but little or nothing has it to do with commercial photography. It is complicated to do what he does, but the result is very impressive.

I understand why he does not want to talk about techniques, it is such a nightmare explaining and summarizing.

I would not want to do this interview either.”

Y ahora… una imagen terminada: “EL ESFERIPLANO”

And now… a finished image: “EL ESFERIPLANO”

Translated to English by Sandra Crundwell.

El hombre del lápiz / The pencil man

Supongo que nacemos con ciertas inclinaciones, y que hay características en nosotros que pueden desarrollarse o quedarse en embrión.

Recuerdo que desde muy pequeño, entre la bolsa de indios y vaqueros y una colección de libros que mis padres tenían al alcance de mi mano, y que incluían dibujos cada pocas hojas contando la misma historia, ganaba por goleada mi elección de estos últimos para entretenerme.

I suppose we are all born with certain inclinations, and I suppose that there are characteristics in us that can develop or just stay in the embryo.  

I remember when I was just a small tot, that among my box of cowboys and Indians I had, together with the book collection that my parents had put strategically within easy reach for me to take, for my entertainment, I always headed straight to the books whose pages were mostly text filled, but on every few pages there were drawings, as in a comic, these drawings told the same story as the written pages that I couldn’t yet read.  

Miraba y remiraba los dibujos, los “santos”, como si ocultasen algo de la historia que se me escapaba.

Enseguida pude leer, y no recuerdo ni el color de aquellos indios y vaqueros, pero de la colección de libros y algunos de los dibujos que vi en ellos no me he olvidado. Así que supongo que nací con cierta inclinación a la lectura, pero sin amor por ella.

I looked at the drawings over and over again, as if they were hiding something of the story from me that I’d overlooked.

I learnt to read prematurely, but I just can’t remember the colour of those cowboys and Indians, however, the collection of books and some of the drawings that I saw in them, I’ve never forgotten, so, I imagine I was born with a certain inclination for literature, but not love about it.

Disfrutar de esa intelectualidad que exige primero el aprendizaje de unos símbolos abstractos llamados letras, e interpretar las palabras que pueden formar no es instintivo, es una cuestión derivada de la educación. Disfrutar ese placer oculto tras la lectura, o tras la contemplación, exige que la semilla que llevas dentro se cuide y se riegue. Y entonces crece.

To be able to enjoy that intellectually, first, you need to learn the abstract symbols called letters; the interpretation of the words that form them is not instinctive, it’s a matter derived from education, and to really enjoy that hidden pleasure after reading, or after contemplation, requires that the seed you carry inside be looked after and watered. And then it can grow.

Aprender a leer y memorizar nombres de escritores, o pintores, vale para bien poco. Pero si te guían como quien no quiere la cosa, si te meten en el cuerpo el gusanillo, si consiguen que un día te guste lo que lees y quieras seguir con la siguiente página, si un cuadro o una escultura –o una foto, claro–, te dejan sentado cuando eres muy joven, te han hecho un regalo de valor incalculable y estás perdido. Vas a disfrutar el resto de tu vida como un loco, como un poseído, vas a disfrutar contigo mismo y como a ti te dé la gana. No es solo un placer visual, no es solo una historia para contar. Todo ello pasa a formar parte de ti y te hace crecer, desarrolla tu pensamiento abstracto, te ayuda a ver, a razonar, a entender y te hace sutil.

Learning to read and memorize the names of writers, or painters doesn’t guarantee your enthusiasm for reading, but if they guide you to do so in a sly way, if they give you the itch to read, one day they get you to actually like it, urging you to want to turn over the page and follow the story, and added to that, if it’s a painting or a sculpture or a photo, that takes your breath away from an early age, the gift they’ve given you is of incalculable value, you become hooked, you are going to enjoy the rest of your life madly, like a possessed being, you will enjoy yourself the way you want, as you please. It’s not just a visual pleasure or a story to tell.  All this becomes part of you and makes you grow, it develops your abstract thinking, it helps you to see, to reason, and to understand and this gives you subtlety. 

Lo que te hace disfrutar con el Arte es lo que te diferencia del animal en el que vives. Los animales no necesitan expresarse, es conveniente no olvidarse de esto.

What makes you enjoy Art differentiates you from the animal in which you live in. Animals don’t need to express themselves; it’s convenient for you not to forget this.

Yo pasé de la zona “inclinación” a la zona “amor” –ahora lo sé–, gracias a un tío mío.

Mi tío leía mucho, muchísimo. Recuerdo haber oído que su pasión era leer obras de teatro y que, antes de la guerra, había llegado a juntar más de mil obras. Se decía que un buen día, en plena guerra civil, se presentaron en su casa los unos o los otros, y se llevaron toda su colección de libros. Entonces mi tío trabajaba en las oficinas de una empresa de construcción naval, de modo que le quitaron su capricho, comprado con un buen esfuerzo.

If I went from the “inclination” zone to the “love” zone –I now know the reason–, it’s thanks to an uncle of mine.

My uncle did read a lot, an awful lot. I remember hearing that his passion was to read plays and that, before the war (the Spanish civil war, 1936-1939) he’d got together over a thousand of them. I heard that one day, in the middle of the civil war, one of the sides, or maybe the other, went to his home and seized all of his books. My uncle, in those days, worked in the offices of a shipbuilding company, they had taken away his whim with which he had worked so hard to get.

Pues bien, mi tío Tirso, tras un viaje que hizo a Madrid, eso lo recuerdo, volvió con un regalo para mí. Yo iba a hacer mi primera comunión y era oportuno acordarse del sobrino.

Cuando abrí el paquete me encontré con cuatro libros y un cochecito rojo de metal. El coche era un mercedes 220 al que se le abrían las puertas. Los libros venían en dos partes. En una había un precioso pack que contenía dentro tres libros de Julio Verne que dejaban ver su lomo y en el que se leían los títulos; a saber: “De la tierra a la luna” y “20.000 leguas de viaje submarino”, éste último en dos libros. Fueron mis tres primeros libros de “solo letras”.

El otro libro, con unos dibujos preciosos, se titulaba “Juguemos al ajedrez” y, además de explicar de forma básica las reglas del juego, contaba la historia de Sisa, su teórico inventor, que hizo reír por primera vez al rey Serám, de la India, cuando por fin éste le derrotó en una partida y, como premio por hacerle reír prometió darle lo que pidiera.

Well, my uncle Tirso, after a trip to Madrid, I remember this, returned with a gift for me. I was about to take my first communion so he felt it convenient to remember his nephew.

When I opened the parcel I found four books and a toy red tin car. The car was a Mercedes 220 with doors that opened. The books came in two parts. In one was a precious pack with three books of Jules Verne inside and on whose spine could read the titles; namely: “From the Earth to the Moon” and “Twenty Thousand Leagues Under the Sea”, this one in two books . These were my first three books of “letters only”. 

The other book, with some beautiful drawings, was titled “Shall We Play Chess?” And apart from explaining the basic rules of the game, he told the story of Sisa, his theoretic inventor, who made King Seram, of India, laugh for the first time, when at last he defeated him in a game and, as a reward for making him laugh, promised to give him whatever he asked for. 

Sisa le pidió que le diera un grano de trigo por el primer cuadro del tablero, dos por el segundo y así, doblando la cantidad, hasta llegar al último. Y bien, ya sabemos que era imposible cumplir lo prometido, porque, si desde que nació Jesucristo todos los habitantes de la tierra hubieran estado contando granos, día y noche, hoy no habrían contado aún todos los de la séptima línea.

¿Cómo no quedar enganchado? Con siete años yo viajaba por la India y contaba granos, veía a Sisa y al rey Serám, entraba en el almacén que habían construido y que llegaba hasta la luna… Y entonces abrí “De la tierra a la luna”.

Sisa asked him for a grain of wheat for the first square of the checkerboard, two for the second and so, doubling the amount until reaching the last one. Well, we already know that it was impossible to fulfil what they had been promised, because if from the birth of Jesus all the inhabitants of the earth had counted grains, day and night, today they wouldn’t even have counted all the ones belonging to the seventh row. 

How could I not get hooked? At seven I travelled all through India counting grains, I saw Sisa and King Seram, I went into the warehouse they had built, it was so big that it reached the moon… And then I opened “From the Earth to the Moon”.

Mi tío siguió regalándome libros, y yo leyendo.

Mientras trabajaba y leía, mi tío tuvo tiempo para estudiar una carrera y, cuando se fue de este mundo, descubrí que además escribía. Publicaba artículos en revistas con el seudónimo de “El hombre del lápiz”. Lo supe cuando abrí lo que me había dejado en herencia: un sobre con dos folios escritos de su puño y letra, dándome instrucciones para colocar en el lugar adecuado la palanca con la que ayudarme en la vida. Bajo su nombre figuraba el seudónimo tras el que se ocultaba.

Pero la mejor herencia que me dejó es que sigo siendo feliz cada vez que me relaciono con el Arte en cualquiera de sus modalidades: literatura, pintura, música, escultura, cine, fotografía…

My uncle carried on giving me books, and I kept on reading.

While working and reading, my uncle found the time to study a career, and when he passed away, I discovered that he even wrote. He published articles in magazines under the pseudonym “The pencil man”. I knew when I opened what he had left me in inheritance: an envelope with two pages written in his own handwriting, giving me instructions to place in the right place the lever with which to help me in life. Under his name was the pseudonym behind which he was hiding.

But the best inheritance he left me is the happiness I feel every time I’m connected with Art in any one of its forms: literature, painting, music, sculpture, films, photography…

El Arte no es un capricho, es necesario. Comprar Arte, libros, rodearse de esa belleza e influencia no es tirar el dinero.

¿Cómo se puede explicar esto a quien no ha sentido en qué consiste una experiencia sublime y hasta trascendental? Robar esa posibilidad al ser humano, al individuo, es como robarle el alma, ese lugar donde se guarda lo imposible.

Si hemos conseguido muchos de nuestros objetivos es porque primero fueron imaginación y Arte. De la tierra a la luna fuimos primero palabra a palabra, al fondo del mar viajamos con el imposible Nautilus. No educar adecuadamente para disfrutar del Arte es un crimen contra la felicidad, pero también contra el progreso. Es evidente.

Art is not a whim, it’s necessary. Buying Art and books, surrounding yourself with this beauty and influence is not a waste of money.

How can you explain this to someone who has never felt what this sublime and even transcendental experience consists of? To steal this possibility from a human being, from an individual, is like stealing him from his soul this place where the impossible is kept away.

If we’ve achieved many of our goals, it’s because from the very beginning, they were imagination and Art. We went first from the earth to the moon word by word, under the sea we travelled with the impossible Nautilus. If we don’t educate adequately to learn how to enjoy Art, it is a crime against happiness, but also against progress. It’s obvious.

Esa educación empieza antes de aprender a lavarnos, a sentarnos o a comer. La profesora se llama Doña Imaginación, viene instalada de fábrica y se aprende como un juego. Solo hace falta que alguien te ponga a jugar el juego, prudentemente.

Si hay una forma de penetrar en las otras dimensiones de las que formamos parte o nos componemos, es a través del camino del Arte, porque no todo está ahí afuera, porque no somos tan simples, ni tan animales.

Es lo que intento mostrar con mis obras. Y sé que me han hecho un mejor ser humano.

Gracias, tío.

This education starts before we learn to wash, to sit or to eat. The teacher’s name is Imagination, it comes installed from the factory and learned as a game. It just needs somebody to invite you to play the game, wisely.  

If there’s a way to penetrate the other dimensions of which we form part of, or composed of, it’s through the path of Art, because not everything is out there, because we are not so simple, nor so animal.

This is what I try to show with my works. And I know they’ve made me a better human being.

Thank you uncle.  

Translated to English by Sandra Crunwell.

Soy fotógrafo porque no puedo / I’m a photographer because I can´t be

Nací con casi seis dioptrías de hipermetropía y astigmatismo en cada ojo, pero yo no lo sabía y por lo que parece mis ojos tampoco, porque con tres años parece ser que ya leía. Pero a los cinco años las gafas que llevaba pesaban más que mi cabeza. Los ojos aparecían detrás de medio metro de cristal como dos huevos asustados; yo también me asustaba cuando me encontraba en el espejo, y odié y renegué de aquellos trastos que me avergonzaban cada vez que con diez o doce años me cruzaba con la mujer de mi vida. Opté por quitármelas por la calle, con lo que la mujer de mi vida simplemente desapareció, porque no la volví a ver.

I was born with almost six hyperopia dioptres and astigmatism in each eye, but I was unaware of it, and I can tell you my eyes didn’t know it either, because I started reading at three, so I was told. At five the glasses I was made to wear weighed more than my head. My eyes seemed to peep out from behind a half a meter of magnifying glass like the eyes of a large startled squid, I even startled myself when I saw my face reflected in the mirror, and when i was about ten or twelve I rejected and hated those bulky objects on my little face, they embarrassed me every time the love of my life crossed in front of me. I chose to take them off when I was on the street, with which the woman of my life simply disappeared, because I didn’t see her again.

Mis ojos muy secos, como los de un buen hipermétrope que se precie, no admitían lentillas –dos desgarrones en la cornea lo atestiguan–, así que había que seguir con vasos en los ojos.

My very dry eyes, like those of a good self-respecting farsighted being, rejected contact lenses –two tears in the cornea proved it–, so I had to continue with the coke-bottle glasses over my eyes.

Los cuadros de Philip Barlow tienen mejores ojos que yo. Yo era un inútil, no me quisieron ni para hacer la mili. Cuando en el cuartel, tras dilatarme las pupilas, me quitaron las gafas para averiguar lo que veía me cuadré frente al perchero y me mandaron para casa.

Philip Barlow’s paintings have better eyes than me. I was useless, I mean, they even rejected me when I had to do my obligatory military service. When in the barracks, after my pupils dilated, they took off my glasses to find out what I saw, I stood to attention in front of the coat rack and they sent me home.

Así descubrí mi vocación: No vamos a ponernos las cosas fáciles a pesar de las dificultades. ¡Quiero ser fotógrafo!

Soy fotógrafo porque puedo a pesar de ser un inútil. Y puedo gracias a ese cacharrito que coloco sobre la nariz sujeto por las orejas –objeto exadaptativo, lo llaman–.

De no existir ese aparato que tanto odié, mi imaginación se queda sin capacidad para descifrar lo que habría sido de mi vida. Hay millones de personas que valimos para algo gracias a que alguien tuvo la idea de enganchar dos cristales con un clavo.

That’s when I discovered my vocation: things are not going to be made easier, that I knew, but despite the difficulties, I want to be a photographer!

I’m a photographer because I can be in spite of being useless. And I can thanks to this little gadget I place on my nose and kept in place behind my ears – ex adaptive object, they call it–.

If this apparatus that I hate so much didn’t exist, my imagination would be left without the capacity to decipher what would have become of my life. There are millions of us who are worth something thanks to the person who had the brilliant idea of hooking two lenses together with a pin.

Si yo puedo hacer algo con mi vida se lo debo, especialmente, a Alejandro della Spina, o sería un minusválido, y realmente sin gafas eso es lo que somos muchos de nosotros. Este señor fue un monje allá por el año 1300, que comenzó a fabricar el dichoso instrumento ocular para él y sus amigos, dejando constancia de su invento.

En estos setecientos años es imposible calcular la cantidad de personas que han sido útiles a los demás gracias a su idea. Gracias a nuestras gafas no solo hacemos fotos, también las vemos; y vemos un paisaje, un amanecer, la piel del ser amado, el rostro de un hijo, una obra de arte, leemos a Hesse e incluso vemos la tele.

Ahora mira a ver si en tu pueblo o ciudad hay una estatua, o una calle, dedicada a este benefactor de la humanidad. Apuesto que no la encontrarás.

If I was able to do something with my life, I owe it, especially, to Alejandro della Spina, otherwise I would have become a handicapped individual, and really without glasses this is how many of us are. This person was a monk way back in the year 1300, who started to manufacture this blessed ocular instrument for him and his friends, leaving evidence of his invention.

In these seven hundred years, it is impossible to calculate the number of people who have been useful to others thanks to this monk’s idea. Thanks to our glasses we don’t just take photos, we also see them; we see a landscape, we see daybreak, the flesh of our loved one, the face of a child, a work of art, we read Hesse, and we even watch the tele.

Now go and see if there is a statue in your town or village, or in a street, dedicated to this benefactor of humanity. I bet you can’t find it.

Yo tampoco he encontrado en ninguna óptica quien me dijera su nombre cuando pregunté por el inventor del sistema. Es triste ver la intranscendencia en la que nos disolvemos por mejores cosas que hagamos en beneficio de los demás, pero por contra he encontrado muchos héroes espada en mano, y calles con sus nombres, de la misma época que Alejandro della Spina. Tristemente matar siempre ha resultado más rentable.

When going into the opticians and asked who the inventor of the system was, nobody was capable of giving me an answer. It’s sad seeing the insignificance in which we dissolve ourselves for the good things we do in benefit of others, but instead I have found heroes, sword in hand, and streets with their name plates, from the same times as Alejandro dell Spina. Sadly, the killing has always been more profitable.

Pero el texto no es solo un merecido homenaje a Alejandro della Spina, sino también el punto de partida de una pregunta a la que no le encuentro una respuesta racional.

But the text is not just a tribute to Alejandro dell Spina, but also the starting point of a question to which I’ve not yet found a rational answer.

Voy a comenzar la colección 31 de mis trabajos sobre la Realidad Simultánea o Fotosimbolismo y, cada vez que busco la imagen precisa, cada vez que quiero entrar en mi mundo interior usando lo que me rodea, cada vez que presiento que ahí, en ese lugar frente a mí puede haber algo…, entonces me quito las gafas o miro por encima de ellas para descubrir los mundos ocultos que luego muestro en mis fotografías. Con gafas no los veo, solo los encuentro cuando miro directamente con los defectuosos ojos con los que nací y tanto odié. Sin nada ante ellos el mundo es mi mundo, y esto lo descubrí allá por 1991. Ya no sé si es un defecto o una bendición, pero sé que ahora no lo cambiaría.

Mis ojos son más inteligentes que yo, son un tesoro; ellos sabían desde siempre que yo tenía que ser, necesariamente, fotógrafo; pero tampoco sé por qué.

I’m about to start on my collection number 31 of my works on the Simultaneous Reality or Photosymbolism and, each time I search for that particular image, I’m wanting to enter my inner world using everything that surrounds me, every time I sense that there, in that place in front of me there could be something… Then I take off my glasses or I look over them to discover the hidden worlds I show in my photographs. With the glasses on I can’t see them, I can only find them when, with these imperfect eyes I was born with and hated, I look at them directly. Without hiding myself behind them this world is my world, and that is what I discovered back in 1991. I can’t say if it’s a flaw or a blessing, but I do know one thing, now I wouldn’t change it.

My eyes are more intelligent than I am, they are my treasure; they’ve known all along that I had to be, necessarily, a photographer, but I don’t really know why.

Retrato al colodión Humedo por Miguel Cruzado / Wet colodium portrait by Miguel Cruzado

Translated to English by Sandra Crundwell

Matusalem y yo / Methuselah and me

Dentro de muy pocos años, en 2024, se cumplirán 200 años del descubrimiento del proceso fotográfico por Nicéphore Niepce. A veces se habla del año 2026 como aniversario, pero este año se correspondería con el de la primera imagen que se conserva, no con la primera real, aunque inédita.

Within a few years from now, in 2024, it will be 200 years since the discovery of the photographic process by Nicéphore Niepce. Sometimes, the year 2026 is spoken of as the starting point, but this year corresponds to the one of the first image that is conserved, not with the first real one, although unpublished.

La importancia de la fotografía para el ser humano no se le escapa a nadie. Junto con el fuego, la rueda, la escritura y pocas cosas más, es uno de los descubrimientos que más han influido en el desarrollo de nuestra civilización. Hoy en día, seamos conscientes de ello o no, muchísimos procesos industriales de todo tipo incorporan la fotografía en alguno de sus pasos.

The importance that photography has for mankind is something that is evident for everybody. Together with the fire, the wheel, writing and a few more things, it is one of the discoveries that have most influenced in the development of our civilization. Today, whether we are aware of it or not, many industrial processes of all kinds incorporate photography in one of their steps.

Mirar doscientos años atrás nos lleva a los tiempos en que muchos de nuestros hitos históricos caminaban sobre la tierra; nos llevan a Napoleón, a Goya, a Turner, a Beethoven y a otros que no serán olvidados fácilmente. Niepce tampoco debería ser olvidado.

Looking back two hundred years ago takes us to the times when many of our historical milestones walked the earth; it takes us back to Napoleon, to Goya, to Turner, to Beethoven and to others that will be difficult to forget. Niepce shouldn’t be forgotten either.

Pero el desarrollo de la fotografía fue lento y laborioso. Convertirla en la fábrica de millones de imágenes diarias que es actualmente no ocurrió de la noche a la mañana. Tal vez su éxito, que algunos llaman decadencia, nos hace olvidar que hace cuatro días los estudios fotográficos del mundo vivían en las cavernas de la imagen.

But, the development of photography was slow and laborious. Converting it into the factory of millions of the images that today are turned out daily didn’t happen overnight. Perhaps its success, which some call decadence, make us forget that not that long ago the photo studios of the world lived in the pre-history caverns of the image.

Un ejemplo.

An example.

Hoy en día aún trabajan fotógrafos que en 1975, hacían las fotos de carnet en blanco y negro sobre placas que dividían en partes. Preparaban los químicos con fórmulas propias –los “reveladores compensadores”–, para revelar los negativos, que luego untaban de “matolein” –barniz especial–, para retocar las arrugas de los clientes con lápices especiales ultra-afilados, como agujas, y que luego positivaban por contacto con papeles especiales y en reveladores de papel y fijadores secretos… Naturalmente la cámara era de madera, se tapaban la cabeza con un trapo negro y usaban lupas para enfocar en el respaldo la cara del cliente, que aparecía boca abajo. Ya habíamos ido a la luna.

Today, there are still working some photographers who in 1975, did the photos for ID cards in black and white on plaques that divided into parts. They prepared the chemicals with formulas of their own making –the “compensating developers”-, for developing negatives, who then smeared them with “matolein” – a special varnish-, to touch up the clients wrinkles with ultra-sharp pencils, like needles, and then be positived by contact with special papers and in secret developers of paper and sealers… Of course, the camera was made of wood, the photographers head was covered with a black material and he used magnifying glasses to focus the client’s face, that appeared upside down on theback frosted glass. Afterwards, to stop the silver image for disappearing in a few years they turned it to selenium. We had already gone to the moon by then.

Después, para evitar que la imagen de plata desapareciera en pocos años la viraban al selenio. Eran artesanos de la fotografía. Algunos tenían las uñas negras por efecto del revelador.

They were artisans of photography. Many of them ended up with their finger nails tinted to black by the effect of the developer.

Muchos imprimían las fotos de los aficionados en ampliadoras y a mano. Algunos, los más afortunados, disponían de unas máquinas “automáticas” para imprimir sus fotos. Y apareció el color.

Many of them printed photos of amateurs in enlargers and by hand. Some, the most fortunate, had “automatic” machines to print out their photos. And then colour appeared.

Hablamos comercialmente, no del momento en que se descubrió el proceso, sino de cuando fue posible, o viable, de modo más o menos industrial.

We’re talking about commercial photography in colour, not of the moment in which the process was discovered, but from when it was possible, or viable, to use it in a more or less industrial way.

Y los fotógrafos aprendieron a retocar negativos en color, e incluso las impresiones en color, y a iluminar de modo especial para las exigencias de la tonalidad neutra de los colores. En 1980 nadie se acordaba del blanco y negro, o casi nadie.

And the photographers learned to retouch up negatives in colour, and even the prints in colour, and to illuminate the scene in a special way for the demands of the neutral tone of the colours. In 1980 nobody remembered black and white, or almost nobody.

Las películas aumentaron su sensibilidad un poco, ópticas y cámaras junto a los equipos de iluminación se llevaron cerca de la perfección y, para volver a cambiarlo todo, apareció la captura digital. De nuevo hubo que aprender a gestionar los colores y a manejar los archivos como una nube de pixels. Es la era actual.

The film increased its sensitivity just a bit, optics and cameras together with the lighting equipment were close to perfection and, everything changed again, the digital capture appeared. We had to learn the new colour gestion, once again, and to manipulate the files like a cloud of pixels. It is the current era.

Se da la circunstancia de haber pasado de las cavernas de un arte a viajar a las estrellas en un periodo tan corto de tiempo, que hay un grupo de fotógrafos, de los que conozco a varios y entre los que me incluyo, que han tenido el privilegio de pasar por un aprendizaje tan completo que es difícilmente repetible. Y de ese aprendizaje no despreciaría ni las migajas.

It so happened that we’d passed from the pre-historic caverns of art to travel to the stars in such a short period of time. There are a group of photographers, of whom several are known to me, and among whom I include myself, who have had the great privilege to go through an apprenticeship so complete that it is difficult to be repeated. And from that apprenticeship, I would have even taken the leftovers.

La de cosas que podrían contar los de ese compendio con patas, o con ojos –en este caso mejor con ojos–.

The number of things that these photographers could tell us…, they are walking encyclopedias, or encyclopedias with eyes, in this case, better with eyes.

Lo de ser un poco viejo a veces no está mal del todo. Ya se ve que no hace falta ser Matusalem para salir de la caverna.

Being a little old sometimes is not bad at all. You can see that you do not have to be Methuselah to come out of the pre-historic caves.

Translated by Sandra Crundwell.

Portrait in Wet Colodium by Miguel Cruzado.

Sobre el libro “CÍRCULOS DE CONFUSIÓN”

About the book “Circles of Confusion”

Entrevista de Pilar Diago a Valentín González sobre su libro “Círculos de Confusión” para COLORAVANZADO

An interview of Pilar Diago to Valentín Gonzalez about his book “Circles of Confusion” for COLORVANZADO

En junio de 2011 le hice una entrevista a Valentín sobre el libro “La Realidad Simultánea”, subtitulado como: “ensayo para la aproximación a otro tipo de fotografía”, que estaba escrito de su puño y letra. El libro, absolutamente carente de imágenes, planteaba un mundo sin objetos reconocibles como base de su trabajo fotográfico y también como una puerta abierta al futuro de nuevas imágenes fotográficas nacidas del mundo interior. Hablaba del uso de objetos no reconocibles en la obra final, pero necesarios como punto de partida en todas sus creaciones; incluso explicaba su forma de aproximarse a esa realidad y el modo en que buscaba sus propios símbolos para dar luz a nuevas obras. Pero la única imagen, y además parcial, estaba en la portada del libro, dentro solo había palabras.

Entonces le pregunté si en el futuro habría un libro sobre sus colecciones, a lo que respondió que no lo sabía, y que en todo caso sería de imágenes pero no de técnica. También aceptó otra entrevista para hablar de ideas –no de técnica–, a cambio de un buen café. Éste parece el momento oportuno para hablar de ambas cosas: colecciones e ideas.

In June of 2011, I did an interview with Valentín on the book “The Simultaneous Reality”, subtitled as: “essay on the approach to another type of photography”, written in his own handwriting. The book, absolutely devoid of images, contemplated a world without recognizable objects as the basis of his photographic work and also as an open door to the future of new photographic images born of the inner world. He spoke of the use of non-recognizable objects in the final work, but necessary as a starting point in all his creations; he even explained his way of approaching this reality and the way in which he searched for his own symbols to shed light on the new works. But the only image, and in addition, partial, was on the cover of the book, inside there were only words.

Then I asked him if there would be another book about his collections in the future, to which he responded that he didn’t know, and that in any case, it will be a book only of photographs but not of technique. I also accepted another interview to talk to him about ideas –not technique–, in exchange for a good coffee. This seemed like the ideal moment for talking about both things: collections and ideas.

Un libro con 326 páginas, de gran formato, con más de 250 obras de 29 de tus colecciones parece el libro definitivo para un autor. ¿Cómo lo ves tú?

Pues viendo tantas obras juntas me cuesta abarcarlo mentalmente. En él se comprime el tiempo necesario para concluir esas 29 colecciones, que fueron más de 25 años. Verlas así reunidas, aunque se hayan seleccionado algo más de la mitad de las obras que contienen las colecciones, es suficiente para ver mi forma de pensar en épocas a las que solo puedo volver con el recuerdo. Para mí como autor de las imágenes es incluso demasiado denso; me toca demasiadas fibras, me veo desnudo y hasta vulnerable. Por otra parte veo un conjunto de obra honesta y sin concesiones, llevada al límite; así que en resumen me gusta. Estoy muy contento con el resultado y agradezco el esfuerzo del editor.

A book with 326 pages, of large format, with more than 250 works out of 29 of your collections seems to be a definitive book for an author. How do you see it?

Well, when I see so many of my works all together, I find it quite hard to take in mentally. In it, the time needed is compressed for these 29 works, which spanned over 25 years to be completed. Seeing them together like this, even if I did select a little over a half of the works in the collection, is enough to see my way of thinking at times to which I can only go back with the memory. For me, as the author of the images, I also find it too dense; it hits too many soft spots, I see myself exposed and even vulnerable. On the other hand, I see the works as honest and without concessions, works taken to the limit; so to sum it up, I like it. I’m very happy with the results and I appreciate the effort of the editor.

¿Cambiarías algo en su diseño?

Miguel Aroca, el diseñador, puso mucho empeño en limitar los textos. En las primeras pruebas valoramos si el libro necesitaba más descansos de lectura entre las imágenes, sin embargo la densidad que yo sentía era más por las propias obras que por la cantidad de páginas seguidas sin texto. Mi obra es de formato bastante grande y al reducir el tamaño esa información se comprime; para liberar esa presión se incluyeron más de cincuenta páginas a sangre con detalles de la obra de la página de enfrente que se mostraba completa. Con esta modificación todos quedamos satisfechos.

Would you change anything in the design?

Miguel Aroca, the designer, paid a lot of attention to limiting texts. In the first tests we evaluated if the book needed more reading breaks between the images, nevertheless, the density that I felt was more to do with the work in itself than in the number of pages that follow without any text at all. The format of my work is quite large, so by reducing the size, the information also becomes reduced; to free this pressure we included more than fifty full bleed pages, where you can see the complete details of the work on the opposite page. This modification satisfied all of us.

¿Qué puedes decirme sobre los textos?

Desde el principio quise apartarme de textos derivados de un punto de vista fotográfico y creo que este objetivo se consiguió. El único fotógrafo que hace un comentario soy yo y mi texto se añadió en las últimas semanas, estando ya con las correcciones.

Los autores de los textos son escritores, filósofos, directores de museos, galerístas, etc. y por lo tanto creativos, pero no fotógrafos. Su aproximación a mi obra hace que yo mismo la vea a través de sus ojos, como si no fuera mía, pero no la diseccionan como a un cadáver: la muestran como si fuera un ser vivo. Han arriesgado en sus comentarios, porque mi obra no es fácil y tiene sus propias referencias, sin embargo sus textos son agudos, penetrantes y reveladores. Estoy encantado con todos ellos, además sus autores fueron siempre cálidos conmigo, lo que les agradezco enormemente, porque cuando me aproximé a ellos para pedirles su colaboración creía firmemente que no me harían caso. Incluso me hicieron comentarios para un mejor entendimiento de mi obra, que fueron los que me llevaron a añadir el texto explicativo sobre una colección y varias páginas más al final, mostrando el punto de partida de unas imágenes junto a la pieza acabada.

What can you tell me about the texts?

From the start, I wanted to get away from texts derived from a photographic point of view, and I think I reached my aim. The only photographer who comments is me, and my texts were added in the last weeks, during my corrections. The authors of the texts are writers, philosophers, museum directors, gallery owners, etc. Thus, they are creative, but they are not photographers. Their approach to my works helps me to see them through their eyes, as if the works weren’t mine, but without dissecting them as if they were corpses: they show them as if they were living beings. They’ve taken a risk with their commentaries because, for one thing, my work is not easy, and for another, it has its own references, nevertheless their texts are sharp, penetrating and revealing. I’m delighted with all of them, besides, their authors were very kind to me, and I thank them enormously because when I approached them to ask for their collaboration I seriously thought they wouldn’t take any notice. They even made comments to me for a better understanding of my work, which were what led me to add the explanatory text on a collection and various pages more at the end, showing the starting point of some of the images together with a finished work piece.

¿Están representadas todas tus colecciones?

No. Faltan dos de las primeras colecciones y los trabajos después de la número 29. Ésta última retrasó la salida del libro porque su inclusión se decidió muy al final. De las dos primeras descartadas una se desarrolló en un formato diferente, pues tenía mucho de experimental o de estudio para lo que vendría después. La otra colección presentaba seis variaciones sobre un mismo tema pero que no podrían representarse en una sola imagen, e incluirlas todas me pareció excesivo, de modo que se quedó fuera.

Are all of your collections represented?

No, two of the first collections, plus the works done after the 29th are missing. This last one delayed the release of the book because we didn’t decide on its incorporation until the end. Of the two discarded, one of them developed in a different format, it had a lot of experimental or study for what was to come. The other collection presented six variations on the same theme, but that couldn’t be represented in one single image, and to include them all seemed excessive, so they were left out. 

Como primer impacto visual del libro, tus obras se alejan radicalmente de la estética fotográfica conocida o clásica. ¿Cómo les afecta eso? Por ejemplo en el plano comercial.

Afecta de todas las maneras, por supuesto. Mi obra no es puramente comercial o decorativa porque está lejos de lo normal o conocido. No es fácil de comprender, especialmente cuando saben que es una fotografía, ya que no aceptan o no entienden de dónde sale; sin embargo para otros es genial o único. Bueno, hay opiniones de todos los gustos, pero es algo que tengo muy asimilado y que no me altera demasiado. El éxito económico de la obra no es mi objetivo principal, si lo fuera estaría haciendo otro tipo de fotografía con resultados comerciales contrastados.

En el momento que decides seguir un camino más de “Arte”, sin imposiciones, sin otros compromisos o condicionantes que no sean tú mismo, tus límites y la propia obra, está claro que asumes que la parte comercial queda en cuarto o quinto plano. En mi caso la elección estaba clara, porque cuando se me abrió la puerta o la posibilidad de penetrar en la Realidad Simultánea si decidía continuar, no había ningún referente previo al que acudir. Era aquello de “o tú o nada”. A partir de ahí todo lo que hacía, perseguía o intentaba exigía mi límite personal y técnico; siempre estaba al borde del vacío y esto asusta tanto como engancha.

Exige una estética propia que está prácticamente impuesta por lo que acabas de descubrir, una nueva forma de expresarte, los temas que toco…, en fin, hay una serie de circunstancias que rodean mi obra que no la hacen especialmente comercial. Tal vez resulte muy densa de contenido para los tiempos que corren, que parecen sugerir un arte bastante más superficial.

As the first visual impact of the book, your works radically move away from the known or classical photographic aesthetics. How does that affect them? For example, on the commercial side.

It affects them in all ways, of course. My work is not purely commercial or decorative, the reason being is because it’s far from what is normal or known. It is not easy to understand, especially when they realize it is photography, as they can’t accept or they don’t understand where it comes from; nevertheless, for others, it’s brilliant or unique. Well, there are opinions for all tastes, but it is something that I have accepted and it doesn’t trouble me too much. The economic success of my work is not my main aim, if it was, I would be doing another type of photography with proven commercial results.

The moment you decide to direct your vision more towards “Art”, without impositions, without other commitments or constraints that are not of yourself, your limits and the work itself, becomes clear enough for you to assume that the commercial part remains in a fourth or fifth plane. In my case, the election was clear, because when that door opened up for me, or to put it another way, when I penetrated into the Simultaneous Reality, as long as I decided to continue, there was no other earlier reference for me to turn to. It was “or you or nothing”. From then on everything I did, pursued or tried compelled my personal and technical limit, I was always on the edge of the void and this for me is as scary as it is addictive

It requires an aesthetic of its very own, one that is practically imposed by what you have just discovered, a new way of expressing, and the topics that I cover…, anyway, there are a series of circumstances that surround my work that doesn’t make it especially commercial. Perhaps it can seem very dense in content for times like these, which seem to suggest a rather superficial art.

¿Tiene eso que ver con las galerías?

Es un conjunto de cosas que sumadas hacen que interese a un público general o a un grupo más reducido, o curioso, o experto, o como se quiera decir.

Las galerías no son instituciones benéficas, viven de vender obras, por lo que dirigen sus intereses a cosas conocidas o ya aceptadas. Pueden arriesgar en una exposición, pero no en cada una. Parecen el ogro del mercado del Arte pero no lo son, ellas también forman parte de ese mercado e igualmente lo sufren.

El mundo del Arte de verdad es impredecible. Salvo en contadas ocasiones entre las que siempre se menciona a Picasso y cuatro más, los autores que hoy cuelgan en las paredes de los museos del planeta han tenido mucha más hambre que triunfos. La lista de los triunfadores del pasado casi coincide exactamente con la de los que eran despreciados en su tiempo. Lo raro es que alguno de los conocidos del pasado sigan siendo los admirados hoy en día; de esto hay muchos, muchos ejemplos, no es solo Van Gogh.

Hay que entender que cuando haces algo nuevo, raro en tu tiempo, no visto en su época, con un público no preparado para ello, incluso despistado por toda la información contradictoria, no puedes esperar que te traten como si fueras el rey del pop. Si no lo tienes asumido debes prepararte para pasar malos ratos porque está cantado lo que probablemente ocurra.

Does this have anything to do with the art galleries?

It is a group of things that together make it interesting to the general public or to a smaller group, or curious, or expert, or however you want to say it.

The galleries are not charitable institutions, selling art is their sustenance, so they direct their interests to things that are known or have already been accepted by the public. They can take a risk in one exhibition, but not in all of them. You may consider them as the ogre of the Art market, but they are not, they also form part of this market as well as suffering it.

The real Art world is unpredictable. Except on a few occasions, between those who are always mentioning Picasso and a few others, the authors that you find hanging on the walls of museums around the world today, had suffered more hunger than triumphs. Almost all the authors from the past who succeed today were despised in their time. The weird thing is that some of the well known of the past continue being admired today; there are many, many examples of this, and it’s not just Van Gogh.

You have to understand that when you do something new, rare or unseen in its time, with an audience not ready for it, even confused for all the contradictory information about Art that they have, you can’t expect them to treat you like the king of pop. If you don’t assume it, prepare yourself to go through a bad time because surely that is what will happen.

A pesar de todo el arte en el mundo virtual e internet ¿sigues considerando necesarias las galerías?

Yo, muy particularmente, creo que mi obra necesita no una galería, sino un galerísta, porque hago algo no visto, fuera de lugar, que necesita ser introducido como lo que es: un camino nuevo. Necesita que se explique personalmente a los clientes el punto de vista de partida, lo no-objetual, su significado, o su importancia, lo que se pretende, para que se destape el mundo que oculta ésta nueva fotografía. Cuando se hace esto el resultado parece mágico.

No digo que se tengan que explicar mis obras, eso es absurdo, porque si no hablan por si solas no hay más que decir de ellas. Pero si estoy presentando un nuevo código, un nuevo lenguaje, otro idioma de expresión y no se entiende este “código-lengua” es como hablar en un idioma desconocido y decir cosas muy hermosas que nadie comprende.

Aunque alguien vea tu obra colgada en una feria y alucine y comprenda lo que ve, o que la estética ilumine a un espectador y se enamore de una foto, el resultado es menor por comparación con lo que ocurre cuando un galerista muestra el fundamento de tu obra con detenimiento a un cliente.

Para mí la figura del galerista es insustituible, nada puede igualar su labor como introducción a una obra, pero… también comen cada día.

In spite of all the art in the virtual world and Internet, do you still consider galleries of art necessary?

Personally, I think my work is not just in need for a gallery, but in need of a gallery owner, because what I do is something never seen before, something out of place, something needing to be introduced as it is: a new path. The starting point of my work, the non-objectual, its meaning, its intention, or its importance needs to be explained personally to the clients so that the world that this new photography hides become visible. When this is done the result seems magical.

I’m not saying that my works must be explained, that is absurd, because if they don’t speak for themselves there would be nothing more to say about them. But, if I am presenting a new code, a new language, a new way of expressing and this “code-language” is not understood, it’s like speaking in an unknown language, saying wonderful things that nobody understands.

Even if somebody sees your work hanging in an Art Fair and becomes amazed by it and comprehends what he sees, or if the aesthetics illuminate the viewer and he falls in love with the photo, the result is less in comparison to what happens when the gallery owner, with utmost care, shows the client the basis of your work. For me, the figure of the gallery owner is irreplaceable, no one can equal his work as an introduction to a work piece, but… they also eat every day.

¿Por qué dejaste de exponer?

Cuando tomé mi camino no-objetual ya sabía de antemano que lo que hacía era para mí y cuatro amigos a mi alrededor, que veían tan asombrados como yo lo que estaba naciendo allí y, conscientemente, dejé de exponer para concentrarme en crear las colecciones que nacieron a partir de ese momento. Sin embargo lo que hacía hasta entonces se vendía bien, así que fue una decisión personal y meditada que nadie comprendió. Pero no podía dedicar mi tiempo a la vez a hacer mi nueva obra y a mostrarla o promocionarla, lo que me llevó a tomar la decisión de parar de exponer y no me arrepiento, no me equivoqué; volvería a hacerlo.

De pronto apareció un galerista, Antonio Pena –que también escribe en el libro–, que descubrió unas obras por casualidad en una visita a mi taller. Había venido varias veces a que le imprimiera pruebas certificadas para museo y yo nunca le había mencionado que tenía obra personal, hasta que en una ocasión preguntó por el autor de unas fotos de paisajes colgadas en la pared que le atrajeron. De pronto vio que eran mías y se sorprendió de que nunca le propusiera exponerlas en su galería, pero más aún le sorprendió que le dijera que no eran Arte. Me preguntó qué era lo que yo consideraba Arte y entonces le enseñé algunas obras de mis colecciones. El se ofreció a llevar mi obra y me aconsejó presentarla a otras galerías e instituciones y así es que he vuelto a exponer, pero sin estar dedicado a la promoción de mi obra. Para mi lo importante es hacerla, el éxito es una cosa humanamente deseable, pero puramente circunstancial. Si la obra es buena y resiste el paso de los años sin deteriorarse su éxito es inevitable. Todo es una cuestión de tiempo, a todo le llega su hora aunque sea cincuenta años después y el autor ya no esté aquí. Por eso este libro me parece importante, porque deja rastro para entender lo que estoy haciendo ahora, más de veinticinco años después de haber encontrado otra vía fotográfica. ¿Quién sabe lo que puede ser necesario en el futuro?

Why did you stop exhibiting?

When I moved on to my non-objectual path I knew beforehand that what I was doing was for myself and a few close friends who were as amazed as I was by what was being born there and, consciously, I stopped exhibiting to concentrate on creating the collections that were born from that moment. Nevertheless, what I did until then was selling well, so it was a personal and meditated decision that nobody understood. But I couldn’t devote my time to my new work while promoting or showing it, which made me decide to stop exhibiting altogether, and I have no regrets in doing so, I was not wrong; I would do it again.

Suddenly, a gallery owner turned up, Antonio Pena –who also writes in the book–, he accidentally discovered some works of mine during a visit to my workplace one day. He had come by several times for me to print out some artists proofs for museums, but I had never mentioned to him before that I had my own personal works, when one day, while observing some photographs of some landscapes hanging on the wall that had attracted him, he asked me who the author was. Suddenly, when he found out they were mine, he thought it strange that I had not asked him to have them shown in his gallery, but his surprise was greater when I told him that I did not consider them Art. He then asked me what was it that I considered Art, and that was when I showed him some works of my collections. He offered to take care of my work and advised me to offer it to other galleries and institutions, so that is how I returned to exhibiting again, but without having to devote myself to the promotional side of my work. What is important to me is doing it, to succeed is something humanly desirable, but purely circumstantial. If the work is good and resists the passage of time without deterioration, its success is inevitable. It’s just a matter of time, and for everything, there is an end, even fifty years on when the author is no longer with us. This is why this book is important to me because it leaves a trail to understand what I’m doing now, more than twenty-five years after having found another photographic path. Who knows what may be necessary for the future?

Es cierto que son colecciones muy particulares y con un concepto fuera del pensamiento fotográfico clásico. ¿Crees que tu obra es única?

Esto suena a: “Cualquier cosa que diga será utilizada en su contra”, como en los juicios. Son mías, totalmente mías desde la técnica empleada al concepto interno que las guía. Llevo décadas haciéndolas y jamás he visto nada parecido; ni en la etapa analógica ni en la digital. Incluso la estética o los temas no tienen nada que ver con lo que se espera del entorno fotográfico, pero quiero hacer una matización: una cosa es que sean únicas y otra es que sean buenas. Para mí lo son, naturalmente, son lo mejor que puedo construir, pero será el tiempo, el futuro, los humanos que vendrán quienes tendrán la capacidad de entender los códigos de hoy en día y valorar lo que hemos hecho en esta época los que les hemos precedido. La cosa es no sentirse avergonzado por nuestras obras respecto a lo mejor del pasado, y aportar algo para el futuro que sólo nosotros podemos hacer: enseñarles lo mejor que tenemos dentro en este momento de la historia. Y que lo usen bien y para bien, desde luego.

It is true that they are special collections with a concept outside the classical photographic thinking. Do you think your work is unique?

That sounds like: “Anything you say will be used against you”, like in the trials. They’re mine, totally mine from the technique used to the inner concept that guides them. I’ve been doing them for decades and I’ve never seen anything like them, nor in my analogical or in my digital stage. Even the aesthetics or the subjects have nothing to do with the photographic background expected, but there is something I would like to clarify: one thing is their uniqueness and the other is whether they are good or not. For me they are, of course, without a doubt they are the best I can do, but only time, the future, and the following generations will be able to understand today’s codes, and have the ability to give value to what has been done in this day and age for those that have preceeded them. The questions is not to feel ashamed by our works with respect to the best of the past, and offer something to the future that only we, ourselves, can do: show them the best that we have inside us at this moment of history. And that they use it well and be for good, of course.

¿Cómo es tu proceso de creación?

Normalmente comienza con algo que me llama la atención. En las primeras colecciones incluso se derivaban de cosas que veía en la anterior y que luego investigaba. Actualmente es más visual, más emocional. Ocurre que algo me hace sentir la necesidad de volver a mirar, de pararme, de dar la vuelta, aunque no sepa qué es. Sé que allí hay algo, pero no tengo por qué encontrarlo inmediatamente. Eso no me preocupa demasiado, no me importa volver más veces para encontrar las referencias que pueden abrirme la puerta y, en ocasiones, esto ha ocurrido años después, incluso muchos años después. Sin embargo no busco una foto, busco una historia, todo un relato que pueda desarrollar. Las cosas poco a poco se van encajando y tomando cuerpo. Evidentemente el proceso es lento, no muestro trabajos a medio concluir, no expongo “ensayos” por así decir, siempre son las “conclusiones”.

Tras visualizar las posibles imágenes, hago unas pruebas para definir la técnica que voy a usar en el “rescate” de los actores del entorno en que están incluidos. Las colecciones suelen tener técnicas diferentes entre ellas y, generalmente, todas las obras de cada colección tienen el mismo proceso. Jamás he vuelto al mismo sitio a disparar dos veces una colección o a añadir disparos; cuando decido las tomas empleo el tiempo preciso para la captura y dejo cerrado ese capítulo.

Verdaderamente todas las partes del proceso tienen la misma importancia, pero lo que dispara el proceso es un nuevo toque de atención sobre algo que acabo de descubrir. Es un momento especial, casi diría que mágico, que te eriza la piel y te mete en un mundo nuevo y fantástico. Sin ese momento no hay nada detrás, por lo que tengo tendencia a pensar que esa es la parte más importante.

How is your creation process?

I usually start with something that catches my attention. In the first collections they even came from things I saw in the previous one and then investigated. Nowadays, it’s more visual, more emotional. Something happens around me that makes me feel the need to look again, to stop, to turn around, even if I don’t know what it is. I know something is there, but I don’t have to find it immediately, that doesn’t worry me too much, I don’t mind having to return again and again to find the references I need to open that door and, sometimes when this happens, an entire year has gone by, or even many. However, it’s not a search for the photo, it’s a search for a story, a whole tale I can develop. Little by little everything fits together and takes its shape. Evidently, this process is slow, I don’t show my works half-finished, I don’t exhibit “rehearsals” so to speak, they are always the “conclusions”. After viewing the possible images, I do some tests to decide which technique I’m going to use during the “rescue” of the actors included in the surroundings. Usually the collections have different techniques among them and, generally, all the works of each collection go through the same process. I’ve never gone back to the same place twice to capture a collection, neither have I gone back to add new captures to it. When I decide the camera shots, I use the precise time I need for the capture and then leave that chapter closed. 

To tell you the truth, every part of the process has the same importance, but what triggers this process is a new call for attention to something I’d just discovered. It’s a special moment, almost magical, enough to give you goose bumps, it draws you into a new and fantastic world. Without that moment there is nothing behind, so I tend to think this is the most important part.

¿Qué te inspira del mundo real?

La inspiración es lo que me hace encontrar el tema. Mis influencias, mi mundo, mi vida…, son los responsables de que en determinado momento mi inconsciente me dé un toque de atención sobre algo a mi alrededor. De ello se derivan ideas que, una vez comenzado el proceso artesano, generan nuevas ideas, estéticas, modos de expresión, roturas de las normas académicas, antagonismos, etc. La inspiración está en la vida y el mundo en que vivo. Nada sería igual hace un siglo o dentro de un siglo. Aunque sean imágenes extrañas están contando algo que, de este modo, sólo las podría generar en mi época.

What inspires you in the real world?

It´s the inspiration that helps me find the subject. My influences, my world, my life…, are responsible that at certain moments in my subconscious I get another call for attention on something that’s around me. This is where I get my ideas from once the artesian process has begun; generating new ideas, new aesthetics, new forms of expression, the breaking of the academic rules, antagonisms, etc. Inspiration is in the world I live in. Nothing was the same a century ago, nor will it be a century from now. Although they are strange images they are telling us something that, thereby, I could only create in my time.   

¿Qué quieres enseñar con tus fotografías?

La pregunta es muy exacta, porque no es lo que quiero contar, no cuento historias, no las escribo, las “enseño” en un relato lleno de huecos, de vacíos conscientes, que obligan al observador a rellenarlos con su propia intuición. Fuerzo a que quien las mira con detenimiento, se enfrente a sí mismo como en un espejo interior y encuentre lo que quiere, o puede, sentir en cada momento. Si fuera un libro, estaría lleno de huecos en las frases que el propio lector debería rellenar, y en las que puede decidir si quiere amar u odiar, por ejemplo. Hago que se pregunte sobre el qué, el por qué, el cómo, el cuándo…, de lo que allí está ocurriendo. Hago que saque su propio sentimiento para que se una a mí, y por supuesto a todos los demás. Todos somos iguales internamente, las diferencias están prefabricadas. Ocurre frecuentemente que dos personas que entran juntas a una exposición de mi obra ven cosas diferentes en ellas, incluso radicalmente diferentes. Hay otros mundos visibles a través del sistema fotográfico, puede que estén dentro de mí y haya encontrado un camino para mostrarlos. La intención final es, evidentemente, que los espectadores los encuentren a través de mi obra y puedan disfrutarlos. Es como un golpe de consciencia.

What do you want to show with your photographs?

The question is very exact because it’s not about what I want to tell, I don’t tell stories, I don’t write them, I “show” them in a story full of gaps, of conscious voids, which obliges the viewer to fill them in with their own intuition. I force those who look at them thoroughly, to face themselves as in a mirror from within and find what they want, or can, feel at every moment. If it was a book, there would be many gaps in the phrases that the reader himself would have to fill in, and in which he could decide if he wants to love or hate it. I make the reader ask about what and why and how and when…, of what is happening there. I draw out his feelings, for me, and of course for all the others. We are all the same internally, the differences are pre-fabricated. What happens often is that two people who go together to see one of my exhibitions, see different things in them, including radically different things. There are other visible worlds to see through the photographic system, it could be that they are inside me and I have found a way of showing them. The last intention is, evidently, that the spectators find these worlds through my work and can enjoy them. It’s like a coup of awareness. 

¿Qué sientes cuando ves aparecer a los personajes de tu obra?

Yo intuyo cómo pueden ser, pero no lo sé a ciencia cierta hasta que con las pruebas que hago se plantan ante mis ojos. De modo que no es algo exacto desde el primer momento. Esto quiere decir que también son una sorpresa para mí mismo. Es muy emocionante, por supuesto.

What do you feel when one of your characters appear in your work?

I intuit how they can be, but I don’t know for sure what will they look like, until the tests are done. So it’s not exactly clear from the first moment. That means that it is also a surprise to me. It’s very thrilling, of course.

¿Crees que es eso lo que hay en el fondo de tu subconsciente?

No lo sé, pero cuando hago una obra tengo la sensación de que era así desde siempre, y que la acabo de rescatar de otra parte, llámese mundo o dimensión; por eso lo de “Realidad Simultánea”. Es decir, ya me era conocida de algún modo, es como un “deja vu”. Evidentemente es mía y soy yo, por lo que la sorpresa está más en su belleza que en su existencia. Es como ver el rostro de un hijo recién nacido: es él y le hemos puesto cara, nada más y nada menos, pero en el fondo sabíamos que existía.

Do you believe that this is what is at the bottom of your subconscious?

I can’t tell, but when I do a work piece I feel that it has always been that way, and that I have just rescued it from somewhere else, call it world or dimension, that’s the reason of “Simultaneous Reality”. I mean, it was already known to me in some way or another, it’s like a “déjà vu”. It’s obviously mine and it’s me, so the surprise is more in the beauty than in its existence. It’s like seeing the face of a newborn: it’s him and we’ve given it a face, nothing more and nothing less, but deep down we knew it existed.

En las últimas hojas aparece la captura original junto a la obra acabada, lo que me parece sorprendente sabiendo lo que te molesta responder a “¿cómo lo haces?”. ¿Es para demostrar que salen de la realidad?

No, pero forma parte de la idea de que se debe explicar el concepto de este “nuevo mundo”, porque así se abren los ojos del espectador.

Ferrán Olucha, que tiene un precioso artículo en el libro, no se ha cansado de repetirme en los últimos años –especialmente desde que vio la obra que iba a exponer en el museo que dirige–, que debería explicar siempre el origen de mi obra, porque eso la divide en un antes –el mundo real–, y un después –la “Realidad Simultánea”– lo que facilita mucho al espectador la comprensión de lo que ve realmente.

On the last sheets of paper, you can see the original capture next to the finished work, I find this surprising when I know how it bothers you having to answer the question to “how do you do it?” Is it to prove that they come out of reality?

No. But they do form part of the idea that the concept of this “new world” must be explained because this is how the viewer’s eyes open up to it.

Ferran Olucha, who’s written a lovely article in the book, has never tired repeating it to me in recent years –especially since he saw the works that I was going to show in his museum, he says that the origin of my work must always be explained, because this divides into a before –the real world–, and an after –the “Simultaneous Reality”–, which helps the viewer comprehend what he is really looking at.

Después de ver los cientos de imágenes de tu libro me pregunto si esto es de verdad lo que ves cuando miras a tu alrededor.

Me acabas de traer a la cabeza una graciosa anécdota que me contó Justo Serna hace unos días mientras comentábamos sobre el libro: a un escritor muy conocido le preguntó un entusiasmado admirador que le tropezó por la calle si él era el Sr. X, a lo que el escritor le respondió que “a veces sí, pero no todo el tiempo”. Déjame responderte lo mismo y de paso le agradezco a Justo la preciosa introducción que me preparó para el libro.

After going through the hundreds of photographs of your book I ask myself if this is really what you see when you look around you.

You’ve just brought to mind a funny anecdote that Justo Serna told me a few days ago while we were commenting the book: An enthusiastic admirer who bumped into another well-known writer on the street, asked him if he was Mr X, to which the writer responded: “sometimes yes, but not all the time”. Let me answer you the same way, and whilst doing so I’d like to thank Justo for the lovely introduction he did for the book.

Visualmente el conjunto de la obra parece muy metafísico, incluso por los propios títulos, pero no parece anclado en la sociedad actual.

Es que no lo está. El día a día es algo que no me estimula como tema para la obra, al menos no como su fundamento. La misma sociedad se preocupa en conjunto de todo lo que le afecta y de hacerlo notorio hasta la saciedad aunque no lo resuelva. La crítica sobre tanto ruido no deja de añadir más ruido al tema, especialmente porque si no se cambian las cosas es porque en conjunto no se quiere hacer lo necesario. Yo creo que los humanos tenemos claro lo que queremos y lo que no queremos; otra cosa es que nos hayan borrado lo que es fundamental en nuestra existencia o difuminen nuestras aspiraciones con tanto exceso de información interesada, pero todo esto ya lo sabemos y no me parece necesario echar más agua al mar para saber que es un mar. Me interesa más penetrar en otros mundos, por utópicos que sean, porque pueden ser tan hermosos, fantásticos e imaginativos como quiera. Sin embargo creo que el mundo físico se retrata de alguna manera en mi obra, porque no puedo escapar a la influencia de todo lo que me rodea y de mis propias circunstancias, pero a la hora de contar mis historias prefiero que sean de mi vida interior; no discutiré si es real o irreal, pero al menos no es una perversión de la verdad.

Visually, as a whole, the work seems very metaphysical, even by the titles, but it doesn’t seem stuck in today’s society.

Because it isn´t. The day to day is something that does not stimulate me as a subject for my work, at least not as it´s foundation. The same society as a whole worries about what affects it, and makes it notorious until they are blue in the face, even though they don´t solve it.

The criticism about all the noise only adds more noise on to the subject, especially because, if things are not changed the reason is, generally, that they don’t want to do what’s necessary. I think we humans have it clear about what we want and what we don’t want; another thing is that they’ve wiped out what is fundamental to our existence, or that they dilute our aspirations with an overload of surplus information, but we already know this so I don’t think it’s necessary to add more water to the ocean to know that it is an ocean. I’m more interested in penetrating other worlds, no matter how utopian, they can be so beautiful, fantastic and imaginative as you desire. Nevertheless, I think the physical world is somehow portrayed in my work, because I can’t escape from the influences of everything that surrounds me and my own circumstances, but when it comes to relating my stories I prefer that they be from my interior life; I won’t discuss if it is real or unreal, but at least it’s not a perversion of the truth. 

Y ¿cómo es ese mundo utópico del que partes?

Supongo que cada colección muestra un mundo interior diferente, como separado por alguna extraña dimensión. Pero como norma es un mundo unido y único, sin fronteras, con gente que se siente igual a los demás en lo esencial. Parto de la idea de que todos somos el mismo ser visto bajo diferentes circunstancias, como una variación del mismo tema. Todos somos –maravillosamente– polvo de estrellas, en esencia como el asfalto que pisamos, pero aunque somos materia consciente, somos muy poco transcendentes para creernos tan importantes. Lo que hacemos hoy, por importante que pueda parecer, si lo vemos con la perspectiva de diez mil años parece que se multiplica por cero. La tierra es un diminuto punto en la galaxia, es nada en el universo, ¿hasta qué punto podemos ver nuestros actos o creaciones como transcendentales? En mi opinión es necesario inundarse de sencillez antes de crear nada que merezca la pena. Yo particularmente me siento inferior a mi propia obra, aunque sé que esto les ocurre a muchos creadores. Procuro que los mundos de mis colecciones estén llenos de luz y humor. Crearlos es un proceso emocionante y agotador, pero difícilmente lo cambiaría por otra cosa. Lo que me aturde del libro es que parece más “yo” que si fuera un retrato.

And, how is this utopian world you part from?

I suppose each collection shows an inner world that’s different, as if it’s separated by some strange dimension. But as a rule, it’s a united and unique world, without borders, where people feel equal to others in what is essential. I start from the idea that we are all the same beings seen from different circumstances, as a variation of the same subject. We are all –wonderfully–stardust, essentially like the pavement we tread on, but even though we are conscious matter, we are not transcendental enough to believe we are that important. What we do today, as important as it may seem, if with the prospect of ten thousand years it seems to multiply by zero. The earth is just a speck in our galaxy, it’s nothing in our universe, so, to what extent can we see our actions or creations as transcendental? In my opinion, it’s necessary to inundate ourselves with simplicity before creating anything that’s worthy. I particularly feel inferior to my work, although I know this happens to many creators. I make sure that the worlds in my creations are full of life and humour. Creating them is an exciting process and very tiring, but I don’t think I would change it for anything else. What disturbs me about the book is that it seems more “me” than if it were a portrait.

La colección Dodecatónicos, que es la que abre el libro es también la que ha provocado el retraso de la edición. ¿Está basada en alguna música concreta? ¿Qué puedes decirnos de ella?

Lo que me inspiró la colección fue descubrir en las paredes de una cantera abandonada lo que consideré un pentagrama. No fui allí con ninguna idea predeterminada, ni tampoco buscaba imágenes para un tema que tuviera ya en mi cabeza, diría que fueron las propias paredes las que propusieron el tema. Una vez que llené los ojos de aquella musicalidad, los actores aparecieron por todas partes, así que tomé nota cuidadosamente de las posibilidades y todo encajó cómodamente con el Dodecafonismo, la música que rompió moldes a principios del siglo XX de la mano de Arnold Schoemberg, de modo que preparé un guión relacionado con el tema. En la música dodecafónica dan el mismo valor a los doce tonos, lo que me aportó la idea del nombre de la colección al usar la palabra “tono” como un componente del color. De ahí a llamarla “Dodecatónicos” el camino es muy evidente.

Relacionarla luego con La canción de la tierra de Mahler, es casi un juego de palabras, ya que está escrita en las paredes de una cantera. El Pierrot de Schoemberg parecía estar esculpido en la roca para que llegara yo y lo encontrara. La verdad es que con un mínimo de cultura musical la colección se vuelve familiar. En mi caso soy melómano desde muy joven, escucho mucha música y esas obras forman parte normal de mi vida. De no ser fotógrafo, seguramente me habría dedicado a la composición musical; es algo que me transporta a otro lugar.

Entiendo que la música es uno de los grandes inventos de la humanidad y, como Arte, posiblemente sea el más grande de todos, pero yo he descubierto con mis fotografías no-objetivas un instrumento capaz de reproducir partes del alma humana y, cuando consigo hacerlo sonar, la música también le sirve de acompañamiento y adorno para tener una experiencia sublime. Mezclar ambos mundos me ha resultado especialmente agradable.

La decisión de esperar a concluir la colección e incluirla, se tomó debido a la extraña circunstancia que se da en ella de que permita que se vea la textura que la soporta. Eso es algo que he ocultado desde el comienzo de mi búsqueda –allá por 1991–, y en realidad casi era el objetivo principal de las primeras investigaciones.

The collection Dodecatónicos, the one that opens the book, is also the one that has provoked the delay of the edition. Is it based on some particular music? What can you tell us about it?

Well, what inspired the collection was the discovering of what I considered a stave on the walls of an abandoned quarry. I didn’t go there with any pre-determined idea, neither did I go to look for images for a subject that I already had in my head, I’d say that they were the walls themselves that proposed the subject to me. Once I filled my eyes with that musicality, the actors appeared everywhere, so I carefully took notes of all the possibilities and everything seemed to fit in comfortably with the Dodecaphonism, the music that broke moulds at the beginning of the twentieth century thanks to Arnold Shoemberg. So then I prepared a script related to the subject. The dodecaphonic music gives the same value to the twelve “tones”, which gave me the idea to name the collection using the word “tone” as, also, a component of the colours. From there, to call it “Dodecatónicos” the path is evident. Then relate it with The song of the earth by Mahler, is almost a play on words, since it’s written on the walls of a quarry. The Pierrot of Shoemberg seems to be sculptured on the wall waiting for me to find it. The truth is that with a minimal musical culture the collection becomes familiar. In my case I have been a music lover since I was very young, I listen to a lot of music and these musical works form part of my everyday life. If I hadn’t been a photographer, I would have certainly dedicated my life to composing music; something that transports me to another place.

I understand that music is one of humanity’s greatest inventions and, as Art, possibly is one of the greatest of all, but I’ve found through my non-objectual photographs an instrument capable of reproducing parts of the human soul, and when I make it sound, then the music also serves as an accompaniment and as an adornment that leads me to a sublime experience. To mix both worlds has been particularly pleasant for me.

The decision to wait to complete the collection and include it was taken due to the strange circumstance that occurs in, that allows to see the texture that it supports. This is something that I have concealed since the very start of my search –back in 1991–, and really, it was almost the main object of the first investigations.

¿Por qué te parece tan importante ocultar la presencia del objeto usado?

Para expresar un concepto es mejor que no haya objetos, porque el objeto es un concepto en sí mismo, y es difícil utilizar cosas que ya son conceptos, o que significan un concepto, para expresar algo diferente a lo que ellos mismos representan. Así que anulando el objeto consigues expresar realmente, de verdad, conceptos puros en sí mismos; consigues mostrar la expresión pura de lo que pretendes sin intermediarios molestos. Acaba de sonarme como si hubiera hecho un juego de palabras, pero es la realidad de mi experiencia.

Why do you think that concealing the presence of the object used is so important?

To express a concept, it is better that there are no objects, because the object is a concept in itself, and it’s difficult to use things that are already concepts, or meaning a concept, to express something different to what they represent. So, by getting rid of the object you can really express the truth, pure concepts in themselves; that just sounded as if I’d made a play on words, but it’s the reality of my experience.

¿Qué aporta la fotografía no objetual o el Fotosimbolismo al Arte fotográfico? ¿Puedes poner un ejemplo real en la práctica?

Hay más de un motivo que justifica la eliminación del objeto reconocible en fotografía, no se trata solamente de producir imágenes con una apariencia extraña. Desde el principio de mi búsqueda pretendía que la obra personal que producía no estuviera limitada por la interpretación de un “actor” –entendiendo por actor un modelo o un objeto–, y eliminarlos era la única forma de atravesar la barrera que separaba al observador de lo esencial que la imagen buscaba en su interior. Pienso que las sensaciones internas están limitadas por la expresividad de los propios objetos o modelos que actúan en la obra.

Es como la expresión facial de los “buenos” y los “malos” en las primeras películas en blanco y negro, que pretenden hacer que el observador sepa desde el principio quién es el bueno y el malo simplemente por las caras que ponen, y utilizan su expresión más y más teatral para señalar un cambio de intensidad en lo moral de sus propósitos. Todo ello es muy cómico e infantil; una interpretación demasiado evidente en la que el análisis de lo que vemos es exactamente lo que representa: buenos y malos. Un cliché en el que casi cualquier otro factor se pierde: interpretamos lo que vemos pero no tenemos necesidad de buscar en nosotros mismos nada más, porque la propia escena se interpreta a sí misma, nosotros no somos necesarios.

Por poner un ejemplo actual muy sencillo, en una fotografía de una figura femenina mirando una flor o un bebé, la escena limita la captura de las emociones a lo que la propia escena y la propia persona incluida –esa concretamente– son capaces de representar por sí mismas. De modo que la emoción del espectador no es libre para interpretar totalmente el hecho de que un ser humano contemple a un bebé o a una flor según su propia sensibilidad interior, sino en función de lo que le transmite concretamente el gesto de la persona que actúa como traductora de lo que yo pretendo expresar. Nada ni nadie, ningún gesto es capaz de mostrar lo que yo siento al observar un bebé o una flor, porque eso es simplemente imposible. Suelo decir que los objetos, o seres vivos, tienen mucha personalidad y que, si quiero mostrar la mía completamente, deben desaparecer físicamente de las imágenes, porque usarlos es como utilizar una máscara trágica.

También ocurre con la fotografía que la personalidad del retratado justifica la imagen, pero no al revés. Es inevitable que los espectadores se acerquen a ver los rostros presentes en las obras, tal vez buscando reconocerlos, pero al mismo tiempo restando importancia al conjunto de la obra que es donde está realmente representada la emoción que busco. Pienso que la representación simbólica, sin objetos reconocibles, obliga al espectador a extraer de su interior la sensibilidad necesaria para hacer suya la obra, y al partir de esta necesidad el artista es capaz de añadir y buscar otro tipo de sensaciones para hacerla más intensa y profunda. Todo ello convierte a la obra como en un espejo en el que el observador se ve reflejado intensamente.

Pero hacer desaparecer el objeto fotográficamente no es algo tan fácil. Para eliminar los objetos es necesario buscar en ellos símbolos que sean interpretables para crear nuevas imágenes con las que expresarse, lo que exige una diferente forma de aproximación visual a lo que nos rodea. Debe entenderse que esta conversión en símbolos de lo que nos rodea no es un simple juego, ni un “a ver qué pasa” usando filtros de cualquier programa de diseño gráfico o una alteración de un proceso químico. Es bastante más complejo, serio y metódico que eso.

Con las imágenes no objetuales la medida de lo que expreso simbólicamente es interna, personal, única y diferenciada de la de cualquier otro ser humano. Con la fotografía tradicional y objetual esa medida es externa y se usa como patrón idéntico para todos, por lo que visto desde el lado del simbolismo y todas las posibilidades que abre, ahora casi me parecería una aberración continuar expresándome de forma tan limitada.

Esa libertad es lo que representa para mi el código de lo no objetual o el Fotosimbolismo.

What does non-objectual photography or Photosymbolism contribute to photographic art? Can you give me a real exampe?

There is more than one motive that can justify the elimination of the recognizable object in photography, it’s not just about producing images with strange appearances. Right from the very start of my search, my intention was that the personal work I produced wasn’t limited by the “actor’s” interpretation –understanding actor as the model or object–, and eliminating them was the only way of crossing the barrier that separated the observer from the essential feeling that the image itself was searching for in its interior. I think that the expresivity of the objects themselves, or of the models that act in the work, limit the internal feelings of the observer.

It’s like the facial expression of “the goodies” and “the badies” used in the first movies in black and white. The intention of it was for the viewer to know from the beginning of the movie who the “goodies” or the “badies” were by the expressions on their faces. By having the actors put on a more theatrical expression when needed to point out a change in the intensity of the principle of their proposal. It’s all very comical and childish; an interpretation that’s too evident in which the analysis of what we see is exactly what is represented: the good or the bad. A cliché in which any other factor is lost: we interpret what we see, but we don’t need to look inside ourselves, because the scene interprets itself, we ourselves are not necessary.

I’ll give you a very simple example, in a photograph where a feminine figure is looking at a flower or a baby, the scene limits the capture of the emotions to what the scene itself and the person included are capable of representing all by themselves. So, the viewer’s emotions are not really free to interpret the fact that a human being is contemplating a baby or a flower according to his own inner sensibility, but of what the particular person’s gesture, who acts as a translator, transmits exactly what I want to express. Nobody or nothing, nor any gesture is capable of showing how I feel when looking at a baby or a flower, because this is simply impossible. I usually say that the objects, or living beings, have enormous personalities and that, if I want to show mine completely, they must disappear physically from the images, because using them is comparable to using a tragic mask.

It also occurs with photography that the portrayed person’s personality can justify the image, but not vice versa. You can’t avoid the viewers from moving close enough to it to see the faces in the photograph, maybe trying to recognise them, but at the same time minimising the work’s importance as a whole, which is where the emotion that I was looking for is really represented. I think that the symbolic representation, void of recognizable objects, obliges the viewer to extract from his interior the sensibility necessary for making the work his very own, and from this necessity the artist is capable of adding to it, and to look for, other kinds of sensations to make it more intense and profound. All this converts the work to a mirror into which the viewer sees himself reflected intensely.

But to make the object disappear photographically is not that easy. To eliminate objects you have to look for interpretable symbols in them to create new images in which to express yourself, and that demands a different way of approaching visually to what surrounds us. It must be understood that this conversion into symbols of what surrounds us is not an easy game, nor a “let’s see what happens” by using filters of graphic designing programs or an alteration of a chemical process. It’s much more complex, serious and methodical than that.

With the non-objectual images the measure of what I express symbolically is internal, personal, unique and differentiated from that of any other human being. With traditional photography, and objectual, this measure is external and is used as a pattern which is the same for everybody, so, seen from the side of symbolism and with all the possibilities that it opens, it would seem now an aberration to continue expressing myself in such a simple way.

This freedom is what represents for me the code for the non-objectual or the Photosymbolism.

Entonces ¿es necesario interpretar un código?

Para poder entender y apreciar una obra debe tener un código, un sistema, un lenguaje incrustado, o será imposible admirarla y será sentida como una casualidad, un experimento y puramente circunstancial.

El lenguaje particular de cada modo creativo tiene sus propios símbolos, las palabras llevan a otras palabras, las formas a otras formas. Cuando se usan las herramientas propias de cada estructura de creación, ella misma abre puertas que de otra manera permanecerían cerradas, y a través de esas formas descubrimos mundos con los que jamás habríamos soñado.

Then, is it necessary to interpret a code?

To be able to understand and interpret a workpiece, it must have a code, a system, an embedded language, or it would be impossible to admire it and it will be felt as if it was a mere coincidence, an experiment and something circumstantial. The particular language of each creative way has its own symbols, words take you to other words, forms to other forms. When you use the tools of each creation structure, it opens doors that would otherwise remain closed, and through these ways, a world to which we would never have dreamed of is unveiled.     

¿Hay más colecciones terminadas tras el libro?

Sí, a finales de diciembre 2017 terminé la colección número 30, que lleva por título “Los Vacíos” y está compuesta por 18 fotografías.

Are there more completed collections after the book?

Yes, at the end of December of 2017 I concluded collection number 30, titled “Los Vacios”, a collection composed of 18 photographs.

¿Puedes adelantarnos algún apunte de la colección?

Presenta una estética bien diferenciada respecto a las demás colecciones y un importante salto en la continuidad con la anterior que me resultó muy estimulante. Tiene una particularidad en una de las obras y es que por primera vez en toda mi Realidad Simultánea una de las fotografías se aparta del tamaño cuadrado. La titulada “O uno o nada” tiene un metro por dos de lado; no hubo forma de cortarla en cuadrado y es tan interesante que decidí dejarla en esa medida y seguir trabajándola así.

La colección trata el tema de la relación entre seres idénticos, que viven en el mismo lugar, en un pequeño mundo perdido en un rincón de la existencia, pero que no se reconocen entre ellos como iguales, como hermanos, que no creen tener la misma esencia vital, el mismo corazón, el mismo universo. Todo parece normal superficialmente aunque alterado por dentro, pero bajo el grito de sus gargantas se puede sentir el llanto del vacío de sus corazones. La colección comienza cuando se preguntan quién les ha robado su mundo, partido en divisiones fantasmas y, claro está, terminan encontrando las respuestas, que son esas dieciocho obras que conforman el trabajo.

Can you advance us a little outline of the collection?

It presents a much-differentiated aesthetic with respect to the rest of the collections and an important leap which continued from the one before that I found very stimulating. There is a particularity in one of the works which for the very first time in my Simultaneous Reality, one of the photographs separates itself from the square size. The one titled “Or one or nothing” is one meter high by two meters wide; there was no way it could be cut to a square, and it’s so interesting that I decided to leave it that size and continue working like that.

The collection talks about the relation between identical beings living in the same place, in a small lost world in a corner of the existence, but among themselves they don´t recognice each other as equals, as brothers, and that do not think they have the same vital essence, same heart, same universe. Everything seems superficially normal although altered inside, but under the desperate cry coming out from their throats you can actually feel the weeping of the emptines of their hearts. The collection began when they ask themselves who stole their world, a world cut into phantom divisions, and, of course, they end up finding the answers, which compiles the eighteen photographs that this work is made of.

¿Hay más libros tuyos en el horizonte?

Pues sí. Muy pronto sale “Los Yoes”, que forma parte de la colección de doce libros que la editorial está haciendo sobre mis colecciones individualmente. Es el tercero de la colección y ya están empezando a montar el cuarto. Visto el éxito de “Círculos de Confusión” el editor insinuó la posibilidad de producir “Un mar idílico”, el famoso libro de paisajes con la colección que nunca numeré, lo cual a más de uno le sorprenderá; pero no negaré que me gustaría verlo como fue planteado originalmente el trabajo: para ser editado en un libro.

Will there be more books of yours in the future?

Well, yes. “The Yoes” will be coming out soon, this is part of the collection of twelve books that the editorial is doing about my collections individually. This is the third one of said collection and they have already started putting together the fourth. Given the success of “Circles of Confusion” the editor hinted on the possibility of producing “An idyllic sea”, the famous book of landscapes with the collection I never numbered, a collection that will surprise more than one; but I won’t deny that I would like to see it as the work was originally thought of thought of… to be edited into a book.

Tendremos que hacer otra entrevista para hablar de la colección de doce libros…

Con un buen café por medio aceptaré encantado, y si añades unas pastas…

We’re going to need another interview to talk about the collection of twelve books.

For a good coffee, I’ll be only too pleased to accept, and if you add some tasty pastries…

Translated to English by Sandra Crundwell  (Sandra, thanks for an incredible translation!)

 

Un nuevo libro: Círculos de confusión

A new book: CIRCLES OF CONFUSION

“Círculos de Confusión” es un libro de formato vertical 28×24 cm y 322 páginas, con más de 255 fotografías de mis obras y 51 detalles de las mismas. Ha sido publicado por la Editorial Ferramulín en 2018 y está íntegramente dedicado a mis colecciones.

 “Circles of Confusion” is a book with a format of 28×24 cm and 322 pages, with over 255 photographs of my works, plus 51 details of the same. The book has been edited by the publisher Ferramulin in 2018 and is entirely dedicated to my collections.

El libro es una referencia absoluta para quienes estén interesados en el Fotosimbolismo y la realidad simultánea. Lleno de imágenes no objetuales presenta un nuevo camino hacia el futuro de la fotografía en el terreno del Arte puro.

En él se incluyen fotos desde las primeras colecciones en 1991 hasta 2017, incluyendo la colección Dodecatónicos que se terminó en junio de 2017.

Los textos se encuentran a la vez en español e inglés y han sido escritos por:

Justo Serna, Catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Valencia y escritor.

Alicia Giménez Bartlett, Dra. en Filología Española, escritora, Premio Planeta 2015. Premio Nadal 2011.

Ernesto Castro, Filósofo, Profesor de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, escritor

Ferrán Olucha Montíns, Director Museo Bellas Artes de Castellón, Doctor en Historia del Arte, Académico de la Real Academis de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.

Vicente Verdú, Doctor en ciencias sociales por la Universidad de Paris, Premio Nacional de periodismo Miguel Delibes, escritor, crítico de arte.

Antonio Pena, Galerista.

Valentín González, autor de las obras.

The book is an absolute reference for whom are interested in the photosymbolism and the simultaneous reality. Packed with non-objectual images, it presents a new path towards the future of photography in the field of pure Art.

It includes photos from the first collections from 1991 to 2017, including the collection Dodecatonicos which concluded in June of 2017.

The texts can be found both in Spanish and English, and have been written by:

Justo Serna, Professor of Contemporary History at the University of Valencia, and a writer.

Alicia Giménez Bartlett, Dr. In Spanish Philology, writer, 2015 Planet Award. 2011 Nadal Award.

Ernesto Castro, Philosopher, Professor of Philosophy at the Complutense University of Madrid, Writer.

Ferrán Olucha Montíns, Director of Fine Arts Museum of Castellón, Doctor in Art History, Academic of the Royal Academy of Fine Arts of San Carlos of Valencia.

Vicente Verdú, PhD in social sciences from the University of Paris, Miguel Delibes Nationale Journalism Prize, writer, Art critic.

Antonio Pena, Gallery owner.

Valentín González, author of the works.

Un nuevo libro: Imitalmas – Auctores

A new book: IMITALMAS – AUCTORES

Acaba de publicarse un nuevo libro sobre mi trabajo. Su título es “Imitalmas – Auctores”, y está dedicado completamente a dos de mis colecciones de 1993. Este libro es el segundo de una serie que la editorial seguirá publicando sobre mi trabajo creativo de modo periódico. Si está interesado en adquirir una copia firmada y dedicada diríjase a mail@valentinfotografo.com o directamente a la editorial. El precio es 12 € más envío postal, que se hará por correo ordinario. También puede verlo en Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/libro_issuu_imitalmas_auctores

A new book on my photographic work has now been published, it is titled “Imitalmas – Auctores”, and is dedicated completely to two of my collections from 1993. This book is the second one of a series that the editorial is publishing on my creative work and which will be made public on a regular basis. If you are interested in acquiring a signed copy you can do so at mail@valentinfotografo.com or directly through the publishers. The price is 12 euros plus postage. it will be despatched by ordinary mail.  You can also see it through Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/libro_issuu_imitalmas_auctores

 

Sobre Illia Bogdesco / About Illia Bogdesco

En 2016 visitaba de nuevo la exposición del Museo Ruso en Málaga. La excusa para este viaje era la exposición de Marc Chagall –que por cierto me gustó muchísimo–, y la nueva permanente; pero de regalo y como si no fuera nada, había también una exposición relacionada con la presencia de Cervantes en las colecciones del Museo Ruso y, naturalmente, entre ellas aparecía el Quijote. Para mi sorpresa allí se podían ver unas cuantas obras de un autor muy desconocido en nuestro país (España), Illia Bogdesco, pero que es una referencia en el suyo, Rusia, especialmente por sus clases de caligrafía, pero al mismo tiempo un dibujante excepcional. Tanto, que voy a repetir otra vez lo de “excepcional”.

In 2016, I returned to Málaga to visit the exhibition in the Russian Museum. My excuse for this trip was the Marc Chagall exhibition –which, by the way, I really enjoyed –, and the new permanent; as a gift, on top of that, there was also an exhibition related to the presence of Cervantes in the collections of the Russian Museum, and of course, among them was Don Quixote. To my surprise, some works could be seen there by an unknown author in our country (Spain), Illia Bogdesco, but that is a reference in his, Russia, especially for his calligraphy classes, but at the same time an exceptional draftsman. So much so that I’m going to repeat again the adjective “exceptional”.

Por determinadas circunstancias, he tenido la fortuna de relacionarme con dos de sus alumnas, a través de las que conocí su obra y gracias a las que tengo en casa uno de los libros del maestro, que guardo como un tesoro. Quienes le conocieron o han visto su obra saben que no es para menos.

Because of particular circumstances, I was lucky enough to relate with two of his pupils, and through them I got to know his works, and thanks to them, I have at home one of the Master’s books, that I keep like a golden treasure. Those who knew him, or those who are acquainted with his work know that it is not for less.

Publiqué entonces en mi Facebook –Valentin Art Photography–, la reseña de la visita y, ahora, antes de continuar, me parece oportuno reproducir aquí la parte que se refiere a la exposición con las obras de Illia Bogdesko:

I published on my Facebook – Valentin Art Photography -, the review of my visit, and now, before continuing, it seems appropriate for me to recreate here the part that refers to the exhibition with the works of Ilia Bogdesko.

Una curiosa exposición dedicada a la presencia de Cervantes en las colecciones del museo ruso remata la visita con obras del siglo XIX y XX, principalmente grabados y dibujos. Entre las obras se pueden encontrar grabados de Ilia Bogdesko, profesor de dibujo y uno de los más reconocidos ilustradores rusos del Quijote. Nunca había visto su obra fuera de Rusia y me sorprendió el encuentro. Es un dibujante absolutamente magnífico, comparable con los mejores. Dado que falleció en 2010, si no me equivoco, y que muchos de sus discípulos están vivos y en activo -así como Tatiana Dgems-Levi, la comisaría que consiguió que el museo Ruso comprara varias de sus obras hace años-, y como por circunstancias tengo amistad con alguno de ellos, pude comunicárselo a través de su hija Dasha (fantástica iconógrafa) desde la misma exposición y ser testigo de la alegría y emoción que la noticia les provocó. Ilia Bogdesko no era sólo profesor y virtuoso del lápiz, sino una persona querida y respetada por quienes tuvieron la fortuna de conocerle y aprender de él. Dicen que sus clases de caligrafía eran irrepetibles. Con un poco de tiempo podré preparar unas reproducciones de cuadros publicados por el maestro en uno de sus libros, que conservo como un tesoro, para un próximo artículo. El hijo de Bogdesko tiene una colección de dibujos de su padre que puede ser expuesta si alguien se toma el interés necesario.

A curious exhibtion that was dedicated to the presence of Cervantes among the collections of the Russian museum with works from XIX and XX centuries rounded off the visit, they were mostly engravings and drawings. Among the works you’ll find engravings of Ilia Bogdesko, professor of drawing and one of the most well known Russian illustrators of Quijote. I have never seen his works outside of Russia and finding them here surprised me. Given that he passed away in 2010, if I’m not wrong, many of his disciples are alive and active – as well as Tatiana Dgems-Levi the curator who managed to persuade the Russian museum to buy some of his works a few years ago-, and through circumstances I have a friendship with some of them, I was able to communicate the news from the exhibition itself to her daughter Dasha (Great Iconographer) and witness the joy and excitement that this news provoked. Ilia Bogdesko was not only a professor and virtuoso of the pencil, but a very well loved and respected person by whoever had the fortune to know him and learn from him. They say that his calligraphy classes were unrepeatable. With a little bit of time I could prepare some reproductions of works that were published by the maestro in one of his books, that I keep as a treasure, for a proximate article. Bogdesko’s son has a collection of his father’s drawings that can be shown if somebody takes the necessary interest.

El Libro / The book

Archivos de Dasha y Dima / Dasha and Dima archives

Y bien, ha llegado el momento de cumplir con la promesa, pero con la sorpresa de poder añadir imágenes de las que no supuse que podía disponer. Durante mi estancia en San Petersburgo en septiembre de 2017, tras la exposición en los Urales, acompañado por Natalia Silina y Dasha Dgems-Levi, ambas alumnas de Illia Bogdesko –Dasha es, además, hija de Tatiana Dgems-Levi, la comisaria de la que hablaba en aquel artículo–, después de la visita a la Unión de Artistas de San Petersburgo y como despedida del viaje fuimos a cenar a casa de Dasha y su marido Dima, –también allí había cenado Illia Bogdesko pues era amigo de la familia–, donde, para mi sorpresa, guardaban una importante cantidad de dibujos del maestro que pude disfrutar sin poder creerme lo que tenía ante los ojos. Cerca de la media noche y saliendo para el aeropuerto a las tres y media de la mañana, hice unas fotos con mi móvil para recordar aquellos deliciosos dibujos y salí disparado a la basílica de Alexander Nevsky, donde me alojaba, a por las maletas, descansar una siesta…, y volar a casa.

And well, the time has come for me to fulfil my promise, but with the surprise of being able to add images that I thought would be unavailable to me. During my stay in Saint Petersburg in September 2017, after the exhibition in the Urals, accompanied by Natalia Silina and Dasha Dgems-Levi, both pupils of Illia Bogdesko – Dasha is also the daughter of Tatiana Dgems-Levi, the curator of whom I spoke of in that article–, after the visit to the Artists Union in Saint Petersburg and as a farewell to the trip, we went to dine at Dasha and her husband Dima’s place, where Illia Bogdesko had also dined before as he was a friend of the family–, and where, to my surprise, there was an important amount of the Master’s drawings which I could enjoy. I couldn’t believe what I was seeing. It was nearing midnight, and at 3.30am we were leaving for the airport, I took some photos with my iPhone so that I could remember those marvellous drawings and left in a rush for the basilica of Alexander Nevsky, where I was staying, to get my luggage, take a nap…, and fly back home. 

Para quienes ya conozcan a Illia Bogdesko, añadiré alguno de esos dibujos a las reproducciones del libro que había prometido. Dudo que esos dibujos lleguen a aparecer en público alguna vez, así que aunque tomadas con mi iPhone hay que abrir bien los ojos.

For those who already know about Illia Bogdesko, I’ll add some of these drawings to the copies of the book that I had promised. I doubt that these drawings will ever appear in public, so, even if they were taken with my iPhone I advise you to open your eyes wide and observe.

Retrato de Dasha trabajando / Portrait of Dasha working

Dos retratos de su madre / Two portraits of his mother

También quiero dar las gracias a mis amigos Dima y Dasha por su cariño y amabilidad, especialmente porque Dasha cruzó, un sábado por la noche con un tráfico infernal, todo San Petersburgo para llevarme a la basílica Alexander Nevsky. Por la mañana se me había olvidado en la habitación una de mis obras, “Viento Cromático”, que era para ellos y, qué suerte para mí que la olvidé, tuvo que ir hasta allí a recogerla… Hay días que te despiertas con la suerte de cara.

I would also like to thank both my friends Dima and Dasha for their love and kindness, especially because Dasha crossed the whole of Saint Petersburg one Saturday evening, suffering horrendous traffic, to take me to the basilica Alexander Nevsky.  It so happens that, that morning, I had left in my room one of my works, “Viento Cromático”, which I had brought with me as a gift for them and, what luck that I had forgotten it, she had to go there to pick it up… There are days when you wake up with luck on your side.

Translated by Sandra Crundwell