Sobre el libro “CÍRCULOS DE CONFUSIÓN”

About the book “Circles of Confusion”

Entrevista de Pilar Diago a Valentín González sobre su libro “Círculos de Confusión” para COLORAVANZADO

An interview of Pilar Diago to Valentín Gonzalez about his book “Circles of Confusion” for COLORVANZADO

En junio de 2011 le hice una entrevista a Valentín sobre el libro “La Realidad Simultánea”, subtitulado como: “ensayo para la aproximación a otro tipo de fotografía”, que estaba escrito de su puño y letra. El libro, absolutamente carente de imágenes, planteaba un mundo sin objetos reconocibles como base de su trabajo fotográfico y también como una puerta abierta al futuro de nuevas imágenes fotográficas nacidas del mundo interior. Hablaba del uso de objetos no reconocibles en la obra final, pero necesarios como punto de partida en todas sus creaciones; incluso explicaba su forma de aproximarse a esa realidad y el modo en que buscaba sus propios símbolos para dar luz a nuevas obras. Pero la única imagen, y además parcial, estaba en la portada del libro, dentro solo había palabras.

Entonces le pregunté si en el futuro habría un libro sobre sus colecciones, a lo que respondió que no lo sabía, y que en todo caso sería de imágenes pero no de técnica. También aceptó otra entrevista para hablar de ideas –no de técnica–, a cambio de un buen café. Éste parece el momento oportuno para hablar de ambas cosas: colecciones e ideas.

In June of 2011, I did an interview with Valentín on the book “The Simultaneous Reality”, subtitled as: “essay on the approach to another type of photography”, written in his own handwriting. The book, absolutely devoid of images, contemplated a world without recognizable objects as the basis of his photographic work and also as an open door to the future of new photographic images born of the inner world. He spoke of the use of non-recognizable objects in the final work, but necessary as a starting point in all his creations; he even explained his way of approaching this reality and the way in which he searched for his own symbols to shed light on the new works. But the only image, and in addition, partial, was on the cover of the book, inside there were only words.

Then I asked him if there would be another book about his collections in the future, to which he responded that he didn’t know, and that in any case, it will be a book only of photographs but not of technique. I also accepted another interview to talk to him about ideas –not technique–, in exchange for a good coffee. This seemed like the ideal moment for talking about both things: collections and ideas.

Un libro con 326 páginas, de gran formato, con más de 250 obras de 29 de tus colecciones parece el libro definitivo para un autor. ¿Cómo lo ves tú?

Pues viendo tantas obras juntas me cuesta abarcarlo mentalmente. En él se comprime el tiempo necesario para concluir esas 29 colecciones, que fueron más de 25 años. Verlas así reunidas, aunque se hayan seleccionado algo más de la mitad de las obras que contienen las colecciones, es suficiente para ver mi forma de pensar en épocas a las que solo puedo volver con el recuerdo. Para mí como autor de las imágenes es incluso demasiado denso; me toca demasiadas fibras, me veo desnudo y hasta vulnerable. Por otra parte veo un conjunto de obra honesta y sin concesiones, llevada al límite; así que en resumen me gusta. Estoy muy contento con el resultado y agradezco el esfuerzo del editor.

A book with 326 pages, of large format, with more than 250 works out of 29 of your collections seems to be a definitive book for an author. How do you see it?

Well, when I see so many of my works all together, I find it quite hard to take in mentally. In it, the time needed is compressed for these 29 works, which spanned over 25 years to be completed. Seeing them together like this, even if I did select a little over a half of the works in the collection, is enough to see my way of thinking at times to which I can only go back with the memory. For me, as the author of the images, I also find it too dense; it hits too many soft spots, I see myself exposed and even vulnerable. On the other hand, I see the works as honest and without concessions, works taken to the limit; so to sum it up, I like it. I’m very happy with the results and I appreciate the effort of the editor.

¿Cambiarías algo en su diseño?

Miguel Aroca, el diseñador, puso mucho empeño en limitar los textos. En las primeras pruebas valoramos si el libro necesitaba más descansos de lectura entre las imágenes, sin embargo la densidad que yo sentía era más por las propias obras que por la cantidad de páginas seguidas sin texto. Mi obra es de formato bastante grande y al reducir el tamaño esa información se comprime; para liberar esa presión se incluyeron más de cincuenta páginas a sangre con detalles de la obra de la página de enfrente que se mostraba completa. Con esta modificación todos quedamos satisfechos.

Would you change anything in the design?

Miguel Aroca, the designer, paid a lot of attention to limiting texts. In the first tests we evaluated if the book needed more reading breaks between the images, nevertheless, the density that I felt was more to do with the work in itself than in the number of pages that follow without any text at all. The format of my work is quite large, so by reducing the size, the information also becomes reduced; to free this pressure we included more than fifty full bleed pages, where you can see the complete details of the work on the opposite page. This modification satisfied all of us.

¿Qué puedes decirme sobre los textos?

Desde el principio quise apartarme de textos derivados de un punto de vista fotográfico y creo que este objetivo se consiguió. El único fotógrafo que hace un comentario soy yo y mi texto se añadió en las últimas semanas, estando ya con las correcciones.

Los autores de los textos son escritores, filósofos, directores de museos, galerístas, etc. y por lo tanto creativos, pero no fotógrafos. Su aproximación a mi obra hace que yo mismo la vea a través de sus ojos, como si no fuera mía, pero no la diseccionan como a un cadáver: la muestran como si fuera un ser vivo. Han arriesgado en sus comentarios, porque mi obra no es fácil y tiene sus propias referencias, sin embargo sus textos son agudos, penetrantes y reveladores. Estoy encantado con todos ellos, además sus autores fueron siempre cálidos conmigo, lo que les agradezco enormemente, porque cuando me aproximé a ellos para pedirles su colaboración creía firmemente que no me harían caso. Incluso me hicieron comentarios para un mejor entendimiento de mi obra, que fueron los que me llevaron a añadir el texto explicativo sobre una colección y varias páginas más al final, mostrando el punto de partida de unas imágenes junto a la pieza acabada.

What can you tell me about the texts?

From the start, I wanted to get away from texts derived from a photographic point of view, and I think I reached my aim. The only photographer who comments is me, and my texts were added in the last weeks, during my corrections. The authors of the texts are writers, philosophers, museum directors, gallery owners, etc. Thus, they are creative, but they are not photographers. Their approach to my works helps me to see them through their eyes, as if the works weren’t mine, but without dissecting them as if they were corpses: they show them as if they were living beings. They’ve taken a risk with their commentaries because, for one thing, my work is not easy, and for another, it has its own references, nevertheless their texts are sharp, penetrating and revealing. I’m delighted with all of them, besides, their authors were very kind to me, and I thank them enormously because when I approached them to ask for their collaboration I seriously thought they wouldn’t take any notice. They even made comments to me for a better understanding of my work, which were what led me to add the explanatory text on a collection and various pages more at the end, showing the starting point of some of the images together with a finished work piece.

¿Están representadas todas tus colecciones?

No. Faltan dos de las primeras colecciones y los trabajos después de la número 29. Ésta última retrasó la salida del libro porque su inclusión se decidió muy al final. De las dos primeras descartadas una se desarrolló en un formato diferente, pues tenía mucho de experimental o de estudio para lo que vendría después. La otra colección presentaba seis variaciones sobre un mismo tema pero que no podrían representarse en una sola imagen, e incluirlas todas me pareció excesivo, de modo que se quedó fuera.

Are all of your collections represented?

No, two of the first collections, plus the works done after the 29th are missing. This last one delayed the release of the book because we didn’t decide on its incorporation until the end. Of the two discarded, one of them developed in a different format, it had a lot of experimental or study for what was to come. The other collection presented six variations on the same theme, but that couldn’t be represented in one single image, and to include them all seemed excessive, so they were left out. 

Como primer impacto visual del libro, tus obras se alejan radicalmente de la estética fotográfica conocida o clásica. ¿Cómo les afecta eso? Por ejemplo en el plano comercial.

Afecta de todas las maneras, por supuesto. Mi obra no es puramente comercial o decorativa porque está lejos de lo normal o conocido. No es fácil de comprender, especialmente cuando saben que es una fotografía, ya que no aceptan o no entienden de dónde sale; sin embargo para otros es genial o único. Bueno, hay opiniones de todos los gustos, pero es algo que tengo muy asimilado y que no me altera demasiado. El éxito económico de la obra no es mi objetivo principal, si lo fuera estaría haciendo otro tipo de fotografía con resultados comerciales contrastados.

En el momento que decides seguir un camino más de “Arte”, sin imposiciones, sin otros compromisos o condicionantes que no sean tú mismo, tus límites y la propia obra, está claro que asumes que la parte comercial queda en cuarto o quinto plano. En mi caso la elección estaba clara, porque cuando se me abrió la puerta o la posibilidad de penetrar en la Realidad Simultánea si decidía continuar, no había ningún referente previo al que acudir. Era aquello de “o tú o nada”. A partir de ahí todo lo que hacía, perseguía o intentaba exigía mi límite personal y técnico; siempre estaba al borde del vacío y esto asusta tanto como engancha.

Exige una estética propia que está prácticamente impuesta por lo que acabas de descubrir, una nueva forma de expresarte, los temas que toco…, en fin, hay una serie de circunstancias que rodean mi obra que no la hacen especialmente comercial. Tal vez resulte muy densa de contenido para los tiempos que corren, que parecen sugerir un arte bastante más superficial.

As the first visual impact of the book, your works radically move away from the known or classical photographic aesthetics. How does that affect them? For example, on the commercial side.

It affects them in all ways, of course. My work is not purely commercial or decorative, the reason being is because it’s far from what is normal or known. It is not easy to understand, especially when they realize it is photography, as they can’t accept or they don’t understand where it comes from; nevertheless, for others, it’s brilliant or unique. Well, there are opinions for all tastes, but it is something that I have accepted and it doesn’t trouble me too much. The economic success of my work is not my main aim, if it was, I would be doing another type of photography with proven commercial results.

The moment you decide to direct your vision more towards “Art”, without impositions, without other commitments or constraints that are not of yourself, your limits and the work itself, becomes clear enough for you to assume that the commercial part remains in a fourth or fifth plane. In my case, the election was clear, because when that door opened up for me, or to put it another way, when I penetrated into the Simultaneous Reality, as long as I decided to continue, there was no other earlier reference for me to turn to. It was “or you or nothing”. From then on everything I did, pursued or tried compelled my personal and technical limit, I was always on the edge of the void and this for me is as scary as it is addictive

It requires an aesthetic of its very own, one that is practically imposed by what you have just discovered, a new way of expressing, and the topics that I cover…, anyway, there are a series of circumstances that surround my work that doesn’t make it especially commercial. Perhaps it can seem very dense in content for times like these, which seem to suggest a rather superficial art.

¿Tiene eso que ver con las galerías?

Es un conjunto de cosas que sumadas hacen que interese a un público general o a un grupo más reducido, o curioso, o experto, o como se quiera decir.

Las galerías no son instituciones benéficas, viven de vender obras, por lo que dirigen sus intereses a cosas conocidas o ya aceptadas. Pueden arriesgar en una exposición, pero no en cada una. Parecen el ogro del mercado del Arte pero no lo son, ellas también forman parte de ese mercado e igualmente lo sufren.

El mundo del Arte de verdad es impredecible. Salvo en contadas ocasiones entre las que siempre se menciona a Picasso y cuatro más, los autores que hoy cuelgan en las paredes de los museos del planeta han tenido mucha más hambre que triunfos. La lista de los triunfadores del pasado casi coincide exactamente con la de los que eran despreciados en su tiempo. Lo raro es que alguno de los conocidos del pasado sigan siendo los admirados hoy en día; de esto hay muchos, muchos ejemplos, no es solo Van Gogh.

Hay que entender que cuando haces algo nuevo, raro en tu tiempo, no visto en su época, con un público no preparado para ello, incluso despistado por toda la información contradictoria, no puedes esperar que te traten como si fueras el rey del pop. Si no lo tienes asumido debes prepararte para pasar malos ratos porque está cantado lo que probablemente ocurra.

Does this have anything to do with the art galleries?

It is a group of things that together make it interesting to the general public or to a smaller group, or curious, or expert, or however you want to say it.

The galleries are not charitable institutions, selling art is their sustenance, so they direct their interests to things that are known or have already been accepted by the public. They can take a risk in one exhibition, but not in all of them. You may consider them as the ogre of the Art market, but they are not, they also form part of this market as well as suffering it.

The real Art world is unpredictable. Except on a few occasions, between those who are always mentioning Picasso and a few others, the authors that you find hanging on the walls of museums around the world today, had suffered more hunger than triumphs. Almost all the authors from the past who succeed today were despised in their time. The weird thing is that some of the well known of the past continue being admired today; there are many, many examples of this, and it’s not just Van Gogh.

You have to understand that when you do something new, rare or unseen in its time, with an audience not ready for it, even confused for all the contradictory information about Art that they have, you can’t expect them to treat you like the king of pop. If you don’t assume it, prepare yourself to go through a bad time because surely that is what will happen.

A pesar de todo el arte en el mundo virtual e internet ¿sigues considerando necesarias las galerías?

Yo, muy particularmente, creo que mi obra necesita no una galería, sino un galerísta, porque hago algo no visto, fuera de lugar, que necesita ser introducido como lo que es: un camino nuevo. Necesita que se explique personalmente a los clientes el punto de vista de partida, lo no-objetual, su significado, o su importancia, lo que se pretende, para que se destape el mundo que oculta ésta nueva fotografía. Cuando se hace esto el resultado parece mágico.

No digo que se tengan que explicar mis obras, eso es absurdo, porque si no hablan por si solas no hay más que decir de ellas. Pero si estoy presentando un nuevo código, un nuevo lenguaje, otro idioma de expresión y no se entiende este “código-lengua” es como hablar en un idioma desconocido y decir cosas muy hermosas que nadie comprende.

Aunque alguien vea tu obra colgada en una feria y alucine y comprenda lo que ve, o que la estética ilumine a un espectador y se enamore de una foto, el resultado es menor por comparación con lo que ocurre cuando un galerista muestra el fundamento de tu obra con detenimiento a un cliente.

Para mí la figura del galerista es insustituible, nada puede igualar su labor como introducción a una obra, pero… también comen cada día.

In spite of all the art in the virtual world and Internet, do you still consider galleries of art necessary?

Personally, I think my work is not just in need for a gallery, but in need of a gallery owner, because what I do is something never seen before, something out of place, something needing to be introduced as it is: a new path. The starting point of my work, the non-objectual, its meaning, its intention, or its importance needs to be explained personally to the clients so that the world that this new photography hides become visible. When this is done the result seems magical.

I’m not saying that my works must be explained, that is absurd, because if they don’t speak for themselves there would be nothing more to say about them. But, if I am presenting a new code, a new language, a new way of expressing and this “code-language” is not understood, it’s like speaking in an unknown language, saying wonderful things that nobody understands.

Even if somebody sees your work hanging in an Art Fair and becomes amazed by it and comprehends what he sees, or if the aesthetics illuminate the viewer and he falls in love with the photo, the result is less in comparison to what happens when the gallery owner, with utmost care, shows the client the basis of your work. For me, the figure of the gallery owner is irreplaceable, no one can equal his work as an introduction to a work piece, but… they also eat every day.

¿Por qué dejaste de exponer?

Cuando tomé mi camino no-objetual ya sabía de antemano que lo que hacía era para mí y cuatro amigos a mi alrededor, que veían tan asombrados como yo lo que estaba naciendo allí y, conscientemente, dejé de exponer para concentrarme en crear las colecciones que nacieron a partir de ese momento. Sin embargo lo que hacía hasta entonces se vendía bien, así que fue una decisión personal y meditada que nadie comprendió. Pero no podía dedicar mi tiempo a la vez a hacer mi nueva obra y a mostrarla o promocionarla, lo que me llevó a tomar la decisión de parar de exponer y no me arrepiento, no me equivoqué; volvería a hacerlo.

De pronto apareció un galerista, Antonio Pena –que también escribe en el libro–, que descubrió unas obras por casualidad en una visita a mi taller. Había venido varias veces a que le imprimiera pruebas certificadas para museo y yo nunca le había mencionado que tenía obra personal, hasta que en una ocasión preguntó por el autor de unas fotos de paisajes colgadas en la pared que le atrajeron. De pronto vio que eran mías y se sorprendió de que nunca le propusiera exponerlas en su galería, pero más aún le sorprendió que le dijera que no eran Arte. Me preguntó qué era lo que yo consideraba Arte y entonces le enseñé algunas obras de mis colecciones. El se ofreció a llevar mi obra y me aconsejó presentarla a otras galerías e instituciones y así es que he vuelto a exponer, pero sin estar dedicado a la promoción de mi obra. Para mi lo importante es hacerla, el éxito es una cosa humanamente deseable, pero puramente circunstancial. Si la obra es buena y resiste el paso de los años sin deteriorarse su éxito es inevitable. Todo es una cuestión de tiempo, a todo le llega su hora aunque sea cincuenta años después y el autor ya no esté aquí. Por eso este libro me parece importante, porque deja rastro para entender lo que estoy haciendo ahora, más de veinticinco años después de haber encontrado otra vía fotográfica. ¿Quién sabe lo que puede ser necesario en el futuro?

Why did you stop exhibiting?

When I moved on to my non-objectual path I knew beforehand that what I was doing was for myself and a few close friends who were as amazed as I was by what was being born there and, consciously, I stopped exhibiting to concentrate on creating the collections that were born from that moment. Nevertheless, what I did until then was selling well, so it was a personal and meditated decision that nobody understood. But I couldn’t devote my time to my new work while promoting or showing it, which made me decide to stop exhibiting altogether, and I have no regrets in doing so, I was not wrong; I would do it again.

Suddenly, a gallery owner turned up, Antonio Pena –who also writes in the book–, he accidentally discovered some works of mine during a visit to my workplace one day. He had come by several times for me to print out some artists proofs for museums, but I had never mentioned to him before that I had my own personal works, when one day, while observing some photographs of some landscapes hanging on the wall that had attracted him, he asked me who the author was. Suddenly, when he found out they were mine, he thought it strange that I had not asked him to have them shown in his gallery, but his surprise was greater when I told him that I did not consider them Art. He then asked me what was it that I considered Art, and that was when I showed him some works of my collections. He offered to take care of my work and advised me to offer it to other galleries and institutions, so that is how I returned to exhibiting again, but without having to devote myself to the promotional side of my work. What is important to me is doing it, to succeed is something humanly desirable, but purely circumstantial. If the work is good and resists the passage of time without deterioration, its success is inevitable. It’s just a matter of time, and for everything, there is an end, even fifty years on when the author is no longer with us. This is why this book is important to me because it leaves a trail to understand what I’m doing now, more than twenty-five years after having found another photographic path. Who knows what may be necessary for the future?

Es cierto que son colecciones muy particulares y con un concepto fuera del pensamiento fotográfico clásico. ¿Crees que tu obra es única?

Esto suena a: “Cualquier cosa que diga será utilizada en su contra”, como en los juicios. Son mías, totalmente mías desde la técnica empleada al concepto interno que las guía. Llevo décadas haciéndolas y jamás he visto nada parecido; ni en la etapa analógica ni en la digital. Incluso la estética o los temas no tienen nada que ver con lo que se espera del entorno fotográfico, pero quiero hacer una matización: una cosa es que sean únicas y otra es que sean buenas. Para mí lo son, naturalmente, son lo mejor que puedo construir, pero será el tiempo, el futuro, los humanos que vendrán quienes tendrán la capacidad de entender los códigos de hoy en día y valorar lo que hemos hecho en esta época los que les hemos precedido. La cosa es no sentirse avergonzado por nuestras obras respecto a lo mejor del pasado, y aportar algo para el futuro que sólo nosotros podemos hacer: enseñarles lo mejor que tenemos dentro en este momento de la historia. Y que lo usen bien y para bien, desde luego.

It is true that they are special collections with a concept outside the classical photographic thinking. Do you think your work is unique?

That sounds like: “Anything you say will be used against you”, like in the trials. They’re mine, totally mine from the technique used to the inner concept that guides them. I’ve been doing them for decades and I’ve never seen anything like them, nor in my analogical or in my digital stage. Even the aesthetics or the subjects have nothing to do with the photographic background expected, but there is something I would like to clarify: one thing is their uniqueness and the other is whether they are good or not. For me they are, of course, without a doubt they are the best I can do, but only time, the future, and the following generations will be able to understand today’s codes, and have the ability to give value to what has been done in this day and age for those that have preceeded them. The questions is not to feel ashamed by our works with respect to the best of the past, and offer something to the future that only we, ourselves, can do: show them the best that we have inside us at this moment of history. And that they use it well and be for good, of course.

¿Cómo es tu proceso de creación?

Normalmente comienza con algo que me llama la atención. En las primeras colecciones incluso se derivaban de cosas que veía en la anterior y que luego investigaba. Actualmente es más visual, más emocional. Ocurre que algo me hace sentir la necesidad de volver a mirar, de pararme, de dar la vuelta, aunque no sepa qué es. Sé que allí hay algo, pero no tengo por qué encontrarlo inmediatamente. Eso no me preocupa demasiado, no me importa volver más veces para encontrar las referencias que pueden abrirme la puerta y, en ocasiones, esto ha ocurrido años después, incluso muchos años después. Sin embargo no busco una foto, busco una historia, todo un relato que pueda desarrollar. Las cosas poco a poco se van encajando y tomando cuerpo. Evidentemente el proceso es lento, no muestro trabajos a medio concluir, no expongo “ensayos” por así decir, siempre son las “conclusiones”.

Tras visualizar las posibles imágenes, hago unas pruebas para definir la técnica que voy a usar en el “rescate” de los actores del entorno en que están incluidos. Las colecciones suelen tener técnicas diferentes entre ellas y, generalmente, todas las obras de cada colección tienen el mismo proceso. Jamás he vuelto al mismo sitio a disparar dos veces una colección o a añadir disparos; cuando decido las tomas empleo el tiempo preciso para la captura y dejo cerrado ese capítulo.

Verdaderamente todas las partes del proceso tienen la misma importancia, pero lo que dispara el proceso es un nuevo toque de atención sobre algo que acabo de descubrir. Es un momento especial, casi diría que mágico, que te eriza la piel y te mete en un mundo nuevo y fantástico. Sin ese momento no hay nada detrás, por lo que tengo tendencia a pensar que esa es la parte más importante.

How is your creation process?

I usually start with something that catches my attention. In the first collections they even came from things I saw in the previous one and then investigated. Nowadays, it’s more visual, more emotional. Something happens around me that makes me feel the need to look again, to stop, to turn around, even if I don’t know what it is. I know something is there, but I don’t have to find it immediately, that doesn’t worry me too much, I don’t mind having to return again and again to find the references I need to open that door and, sometimes when this happens, an entire year has gone by, or even many. However, it’s not a search for the photo, it’s a search for a story, a whole tale I can develop. Little by little everything fits together and takes its shape. Evidently, this process is slow, I don’t show my works half-finished, I don’t exhibit “rehearsals” so to speak, they are always the “conclusions”. After viewing the possible images, I do some tests to decide which technique I’m going to use during the “rescue” of the actors included in the surroundings. Usually the collections have different techniques among them and, generally, all the works of each collection go through the same process. I’ve never gone back to the same place twice to capture a collection, neither have I gone back to add new captures to it. When I decide the camera shots, I use the precise time I need for the capture and then leave that chapter closed. 

To tell you the truth, every part of the process has the same importance, but what triggers this process is a new call for attention to something I’d just discovered. It’s a special moment, almost magical, enough to give you goose bumps, it draws you into a new and fantastic world. Without that moment there is nothing behind, so I tend to think this is the most important part.

¿Qué te inspira del mundo real?

La inspiración es lo que me hace encontrar el tema. Mis influencias, mi mundo, mi vida…, son los responsables de que en determinado momento mi inconsciente me dé un toque de atención sobre algo a mi alrededor. De ello se derivan ideas que, una vez comenzado el proceso artesano, generan nuevas ideas, estéticas, modos de expresión, roturas de las normas académicas, antagonismos, etc. La inspiración está en la vida y el mundo en que vivo. Nada sería igual hace un siglo o dentro de un siglo. Aunque sean imágenes extrañas están contando algo que, de este modo, sólo las podría generar en mi época.

What inspires you in the real world?

It´s the inspiration that helps me find the subject. My influences, my world, my life…, are responsible that at certain moments in my subconscious I get another call for attention on something that’s around me. This is where I get my ideas from once the artesian process has begun; generating new ideas, new aesthetics, new forms of expression, the breaking of the academic rules, antagonisms, etc. Inspiration is in the world I live in. Nothing was the same a century ago, nor will it be a century from now. Although they are strange images they are telling us something that, thereby, I could only create in my time.   

¿Qué quieres enseñar con tus fotografías?

La pregunta es muy exacta, porque no es lo que quiero contar, no cuento historias, no las escribo, las “enseño” en un relato lleno de huecos, de vacíos conscientes, que obligan al observador a rellenarlos con su propia intuición. Fuerzo a que quien las mira con detenimiento, se enfrente a sí mismo como en un espejo interior y encuentre lo que quiere, o puede, sentir en cada momento. Si fuera un libro, estaría lleno de huecos en las frases que el propio lector debería rellenar, y en las que puede decidir si quiere amar u odiar, por ejemplo. Hago que se pregunte sobre el qué, el por qué, el cómo, el cuándo…, de lo que allí está ocurriendo. Hago que saque su propio sentimiento para que se una a mí, y por supuesto a todos los demás. Todos somos iguales internamente, las diferencias están prefabricadas. Ocurre frecuentemente que dos personas que entran juntas a una exposición de mi obra ven cosas diferentes en ellas, incluso radicalmente diferentes. Hay otros mundos visibles a través del sistema fotográfico, puede que estén dentro de mí y haya encontrado un camino para mostrarlos. La intención final es, evidentemente, que los espectadores los encuentren a través de mi obra y puedan disfrutarlos. Es como un golpe de consciencia.

What do you want to show with your photographs?

The question is very exact because it’s not about what I want to tell, I don’t tell stories, I don’t write them, I “show” them in a story full of gaps, of conscious voids, which obliges the viewer to fill them in with their own intuition. I force those who look at them thoroughly, to face themselves as in a mirror from within and find what they want, or can, feel at every moment. If it was a book, there would be many gaps in the phrases that the reader himself would have to fill in, and in which he could decide if he wants to love or hate it. I make the reader ask about what and why and how and when…, of what is happening there. I draw out his feelings, for me, and of course for all the others. We are all the same internally, the differences are pre-fabricated. What happens often is that two people who go together to see one of my exhibitions, see different things in them, including radically different things. There are other visible worlds to see through the photographic system, it could be that they are inside me and I have found a way of showing them. The last intention is, evidently, that the spectators find these worlds through my work and can enjoy them. It’s like a coup of awareness. 

¿Qué sientes cuando ves aparecer a los personajes de tu obra?

Yo intuyo cómo pueden ser, pero no lo sé a ciencia cierta hasta que con las pruebas que hago se plantan ante mis ojos. De modo que no es algo exacto desde el primer momento. Esto quiere decir que también son una sorpresa para mí mismo. Es muy emocionante, por supuesto.

What do you feel when one of your characters appear in your work?

I intuit how they can be, but I don’t know for sure what will they look like, until the tests are done. So it’s not exactly clear from the first moment. That means that it is also a surprise to me. It’s very thrilling, of course.

¿Crees que es eso lo que hay en el fondo de tu subconsciente?

No lo sé, pero cuando hago una obra tengo la sensación de que era así desde siempre, y que la acabo de rescatar de otra parte, llámese mundo o dimensión; por eso lo de “Realidad Simultánea”. Es decir, ya me era conocida de algún modo, es como un “deja vu”. Evidentemente es mía y soy yo, por lo que la sorpresa está más en su belleza que en su existencia. Es como ver el rostro de un hijo recién nacido: es él y le hemos puesto cara, nada más y nada menos, pero en el fondo sabíamos que existía.

Do you believe that this is what is at the bottom of your subconscious?

I can’t tell, but when I do a work piece I feel that it has always been that way, and that I have just rescued it from somewhere else, call it world or dimension, that’s the reason of “Simultaneous Reality”. I mean, it was already known to me in some way or another, it’s like a “déjà vu”. It’s obviously mine and it’s me, so the surprise is more in the beauty than in its existence. It’s like seeing the face of a newborn: it’s him and we’ve given it a face, nothing more and nothing less, but deep down we knew it existed.

En las últimas hojas aparece la captura original junto a la obra acabada, lo que me parece sorprendente sabiendo lo que te molesta responder a “¿cómo lo haces?”. ¿Es para demostrar que salen de la realidad?

No, pero forma parte de la idea de que se debe explicar el concepto de este “nuevo mundo”, porque así se abren los ojos del espectador.

Ferrán Olucha, que tiene un precioso artículo en el libro, no se ha cansado de repetirme en los últimos años –especialmente desde que vio la obra que iba a exponer en el museo que dirige–, que debería explicar siempre el origen de mi obra, porque eso la divide en un antes –el mundo real–, y un después –la “Realidad Simultánea”– lo que facilita mucho al espectador la comprensión de lo que ve realmente.

On the last sheets of paper, you can see the original capture next to the finished work, I find this surprising when I know how it bothers you having to answer the question to “how do you do it?” Is it to prove that they come out of reality?

No. But they do form part of the idea that the concept of this “new world” must be explained because this is how the viewer’s eyes open up to it.

Ferran Olucha, who’s written a lovely article in the book, has never tired repeating it to me in recent years –especially since he saw the works that I was going to show in his museum, he says that the origin of my work must always be explained, because this divides into a before –the real world–, and an after –the “Simultaneous Reality”–, which helps the viewer comprehend what he is really looking at.

Después de ver los cientos de imágenes de tu libro me pregunto si esto es de verdad lo que ves cuando miras a tu alrededor.

Me acabas de traer a la cabeza una graciosa anécdota que me contó Justo Serna hace unos días mientras comentábamos sobre el libro: a un escritor muy conocido le preguntó un entusiasmado admirador que le tropezó por la calle si él era el Sr. X, a lo que el escritor le respondió que “a veces sí, pero no todo el tiempo”. Déjame responderte lo mismo y de paso le agradezco a Justo la preciosa introducción que me preparó para el libro.

After going through the hundreds of photographs of your book I ask myself if this is really what you see when you look around you.

You’ve just brought to mind a funny anecdote that Justo Serna told me a few days ago while we were commenting the book: An enthusiastic admirer who bumped into another well-known writer on the street, asked him if he was Mr X, to which the writer responded: “sometimes yes, but not all the time”. Let me answer you the same way, and whilst doing so I’d like to thank Justo for the lovely introduction he did for the book.

Visualmente el conjunto de la obra parece muy metafísico, incluso por los propios títulos, pero no parece anclado en la sociedad actual.

Es que no lo está. El día a día es algo que no me estimula como tema para la obra, al menos no como su fundamento. La misma sociedad se preocupa en conjunto de todo lo que le afecta y de hacerlo notorio hasta la saciedad aunque no lo resuelva. La crítica sobre tanto ruido no deja de añadir más ruido al tema, especialmente porque si no se cambian las cosas es porque en conjunto no se quiere hacer lo necesario. Yo creo que los humanos tenemos claro lo que queremos y lo que no queremos; otra cosa es que nos hayan borrado lo que es fundamental en nuestra existencia o difuminen nuestras aspiraciones con tanto exceso de información interesada, pero todo esto ya lo sabemos y no me parece necesario echar más agua al mar para saber que es un mar. Me interesa más penetrar en otros mundos, por utópicos que sean, porque pueden ser tan hermosos, fantásticos e imaginativos como quiera. Sin embargo creo que el mundo físico se retrata de alguna manera en mi obra, porque no puedo escapar a la influencia de todo lo que me rodea y de mis propias circunstancias, pero a la hora de contar mis historias prefiero que sean de mi vida interior; no discutiré si es real o irreal, pero al menos no es una perversión de la verdad.

Visually, as a whole, the work seems very metaphysical, even by the titles, but it doesn’t seem stuck in today’s society.

Because it isn´t. The day to day is something that does not stimulate me as a subject for my work, at least not as it´s foundation. The same society as a whole worries about what affects it, and makes it notorious until they are blue in the face, even though they don´t solve it.

The criticism about all the noise only adds more noise on to the subject, especially because, if things are not changed the reason is, generally, that they don’t want to do what’s necessary. I think we humans have it clear about what we want and what we don’t want; another thing is that they’ve wiped out what is fundamental to our existence, or that they dilute our aspirations with an overload of surplus information, but we already know this so I don’t think it’s necessary to add more water to the ocean to know that it is an ocean. I’m more interested in penetrating other worlds, no matter how utopian, they can be so beautiful, fantastic and imaginative as you desire. Nevertheless, I think the physical world is somehow portrayed in my work, because I can’t escape from the influences of everything that surrounds me and my own circumstances, but when it comes to relating my stories I prefer that they be from my interior life; I won’t discuss if it is real or unreal, but at least it’s not a perversion of the truth. 

Y ¿cómo es ese mundo utópico del que partes?

Supongo que cada colección muestra un mundo interior diferente, como separado por alguna extraña dimensión. Pero como norma es un mundo unido y único, sin fronteras, con gente que se siente igual a los demás en lo esencial. Parto de la idea de que todos somos el mismo ser visto bajo diferentes circunstancias, como una variación del mismo tema. Todos somos –maravillosamente– polvo de estrellas, en esencia como el asfalto que pisamos, pero aunque somos materia consciente, somos muy poco transcendentes para creernos tan importantes. Lo que hacemos hoy, por importante que pueda parecer, si lo vemos con la perspectiva de diez mil años parece que se multiplica por cero. La tierra es un diminuto punto en la galaxia, es nada en el universo, ¿hasta qué punto podemos ver nuestros actos o creaciones como transcendentales? En mi opinión es necesario inundarse de sencillez antes de crear nada que merezca la pena. Yo particularmente me siento inferior a mi propia obra, aunque sé que esto les ocurre a muchos creadores. Procuro que los mundos de mis colecciones estén llenos de luz y humor. Crearlos es un proceso emocionante y agotador, pero difícilmente lo cambiaría por otra cosa. Lo que me aturde del libro es que parece más “yo” que si fuera un retrato.

And, how is this utopian world you part from?

I suppose each collection shows an inner world that’s different, as if it’s separated by some strange dimension. But as a rule, it’s a united and unique world, without borders, where people feel equal to others in what is essential. I start from the idea that we are all the same beings seen from different circumstances, as a variation of the same subject. We are all –wonderfully–stardust, essentially like the pavement we tread on, but even though we are conscious matter, we are not transcendental enough to believe we are that important. What we do today, as important as it may seem, if with the prospect of ten thousand years it seems to multiply by zero. The earth is just a speck in our galaxy, it’s nothing in our universe, so, to what extent can we see our actions or creations as transcendental? In my opinion, it’s necessary to inundate ourselves with simplicity before creating anything that’s worthy. I particularly feel inferior to my work, although I know this happens to many creators. I make sure that the worlds in my creations are full of life and humour. Creating them is an exciting process and very tiring, but I don’t think I would change it for anything else. What disturbs me about the book is that it seems more “me” than if it were a portrait.

La colección Dodecatónicos, que es la que abre el libro es también la que ha provocado el retraso de la edición. ¿Está basada en alguna música concreta? ¿Qué puedes decirnos de ella?

Lo que me inspiró la colección fue descubrir en las paredes de una cantera abandonada lo que consideré un pentagrama. No fui allí con ninguna idea predeterminada, ni tampoco buscaba imágenes para un tema que tuviera ya en mi cabeza, diría que fueron las propias paredes las que propusieron el tema. Una vez que llené los ojos de aquella musicalidad, los actores aparecieron por todas partes, así que tomé nota cuidadosamente de las posibilidades y todo encajó cómodamente con el Dodecafonismo, la música que rompió moldes a principios del siglo XX de la mano de Arnold Schoemberg, de modo que preparé un guión relacionado con el tema. En la música dodecafónica dan el mismo valor a los doce tonos, lo que me aportó la idea del nombre de la colección al usar la palabra “tono” como un componente del color. De ahí a llamarla “Dodecatónicos” el camino es muy evidente.

Relacionarla luego con La canción de la tierra de Mahler, es casi un juego de palabras, ya que está escrita en las paredes de una cantera. El Pierrot de Schoemberg parecía estar esculpido en la roca para que llegara yo y lo encontrara. La verdad es que con un mínimo de cultura musical la colección se vuelve familiar. En mi caso soy melómano desde muy joven, escucho mucha música y esas obras forman parte normal de mi vida. De no ser fotógrafo, seguramente me habría dedicado a la composición musical; es algo que me transporta a otro lugar.

Entiendo que la música es uno de los grandes inventos de la humanidad y, como Arte, posiblemente sea el más grande de todos, pero yo he descubierto con mis fotografías no-objetivas un instrumento capaz de reproducir partes del alma humana y, cuando consigo hacerlo sonar, la música también le sirve de acompañamiento y adorno para tener una experiencia sublime. Mezclar ambos mundos me ha resultado especialmente agradable.

La decisión de esperar a concluir la colección e incluirla, se tomó debido a la extraña circunstancia que se da en ella de que permita que se vea la textura que la soporta. Eso es algo que he ocultado desde el comienzo de mi búsqueda –allá por 1991–, y en realidad casi era el objetivo principal de las primeras investigaciones.

The collection Dodecatónicos, the one that opens the book, is also the one that has provoked the delay of the edition. Is it based on some particular music? What can you tell us about it?

Well, what inspired the collection was the discovering of what I considered a stave on the walls of an abandoned quarry. I didn’t go there with any pre-determined idea, neither did I go to look for images for a subject that I already had in my head, I’d say that they were the walls themselves that proposed the subject to me. Once I filled my eyes with that musicality, the actors appeared everywhere, so I carefully took notes of all the possibilities and everything seemed to fit in comfortably with the Dodecaphonism, the music that broke moulds at the beginning of the twentieth century thanks to Arnold Shoemberg. So then I prepared a script related to the subject. The dodecaphonic music gives the same value to the twelve “tones”, which gave me the idea to name the collection using the word “tone” as, also, a component of the colours. From there, to call it “Dodecatónicos” the path is evident. Then relate it with The song of the earth by Mahler, is almost a play on words, since it’s written on the walls of a quarry. The Pierrot of Shoemberg seems to be sculptured on the wall waiting for me to find it. The truth is that with a minimal musical culture the collection becomes familiar. In my case I have been a music lover since I was very young, I listen to a lot of music and these musical works form part of my everyday life. If I hadn’t been a photographer, I would have certainly dedicated my life to composing music; something that transports me to another place.

I understand that music is one of humanity’s greatest inventions and, as Art, possibly is one of the greatest of all, but I’ve found through my non-objectual photographs an instrument capable of reproducing parts of the human soul, and when I make it sound, then the music also serves as an accompaniment and as an adornment that leads me to a sublime experience. To mix both worlds has been particularly pleasant for me.

The decision to wait to complete the collection and include it was taken due to the strange circumstance that occurs in, that allows to see the texture that it supports. This is something that I have concealed since the very start of my search –back in 1991–, and really, it was almost the main object of the first investigations.

¿Por qué te parece tan importante ocultar la presencia del objeto usado?

Para expresar un concepto es mejor que no haya objetos, porque el objeto es un concepto en sí mismo, y es difícil utilizar cosas que ya son conceptos, o que significan un concepto, para expresar algo diferente a lo que ellos mismos representan. Así que anulando el objeto consigues expresar realmente, de verdad, conceptos puros en sí mismos; consigues mostrar la expresión pura de lo que pretendes sin intermediarios molestos. Acaba de sonarme como si hubiera hecho un juego de palabras, pero es la realidad de mi experiencia.

Why do you think that concealing the presence of the object used is so important?

To express a concept, it is better that there are no objects, because the object is a concept in itself, and it’s difficult to use things that are already concepts, or meaning a concept, to express something different to what they represent. So, by getting rid of the object you can really express the truth, pure concepts in themselves; that just sounded as if I’d made a play on words, but it’s the reality of my experience.

¿Qué aporta la fotografía no objetual o el Fotosimbolismo al Arte fotográfico? ¿Puedes poner un ejemplo real en la práctica?

Hay más de un motivo que justifica la eliminación del objeto reconocible en fotografía, no se trata solamente de producir imágenes con una apariencia extraña. Desde el principio de mi búsqueda pretendía que la obra personal que producía no estuviera limitada por la interpretación de un “actor” –entendiendo por actor un modelo o un objeto–, y eliminarlos era la única forma de atravesar la barrera que separaba al observador de lo esencial que la imagen buscaba en su interior. Pienso que las sensaciones internas están limitadas por la expresividad de los propios objetos o modelos que actúan en la obra.

Es como la expresión facial de los “buenos” y los “malos” en las primeras películas en blanco y negro, que pretenden hacer que el observador sepa desde el principio quién es el bueno y el malo simplemente por las caras que ponen, y utilizan su expresión más y más teatral para señalar un cambio de intensidad en lo moral de sus propósitos. Todo ello es muy cómico e infantil; una interpretación demasiado evidente en la que el análisis de lo que vemos es exactamente lo que representa: buenos y malos. Un cliché en el que casi cualquier otro factor se pierde: interpretamos lo que vemos pero no tenemos necesidad de buscar en nosotros mismos nada más, porque la propia escena se interpreta a sí misma, nosotros no somos necesarios.

Por poner un ejemplo actual muy sencillo, en una fotografía de una figura femenina mirando una flor o un bebé, la escena limita la captura de las emociones a lo que la propia escena y la propia persona incluida –esa concretamente– son capaces de representar por sí mismas. De modo que la emoción del espectador no es libre para interpretar totalmente el hecho de que un ser humano contemple a un bebé o a una flor según su propia sensibilidad interior, sino en función de lo que le transmite concretamente el gesto de la persona que actúa como traductora de lo que yo pretendo expresar. Nada ni nadie, ningún gesto es capaz de mostrar lo que yo siento al observar un bebé o una flor, porque eso es simplemente imposible. Suelo decir que los objetos, o seres vivos, tienen mucha personalidad y que, si quiero mostrar la mía completamente, deben desaparecer físicamente de las imágenes, porque usarlos es como utilizar una máscara trágica.

También ocurre con la fotografía que la personalidad del retratado justifica la imagen, pero no al revés. Es inevitable que los espectadores se acerquen a ver los rostros presentes en las obras, tal vez buscando reconocerlos, pero al mismo tiempo restando importancia al conjunto de la obra que es donde está realmente representada la emoción que busco. Pienso que la representación simbólica, sin objetos reconocibles, obliga al espectador a extraer de su interior la sensibilidad necesaria para hacer suya la obra, y al partir de esta necesidad el artista es capaz de añadir y buscar otro tipo de sensaciones para hacerla más intensa y profunda. Todo ello convierte a la obra como en un espejo en el que el observador se ve reflejado intensamente.

Pero hacer desaparecer el objeto fotográficamente no es algo tan fácil. Para eliminar los objetos es necesario buscar en ellos símbolos que sean interpretables para crear nuevas imágenes con las que expresarse, lo que exige una diferente forma de aproximación visual a lo que nos rodea. Debe entenderse que esta conversión en símbolos de lo que nos rodea no es un simple juego, ni un “a ver qué pasa” usando filtros de cualquier programa de diseño gráfico o una alteración de un proceso químico. Es bastante más complejo, serio y metódico que eso.

Con las imágenes no objetuales la medida de lo que expreso simbólicamente es interna, personal, única y diferenciada de la de cualquier otro ser humano. Con la fotografía tradicional y objetual esa medida es externa y se usa como patrón idéntico para todos, por lo que visto desde el lado del simbolismo y todas las posibilidades que abre, ahora casi me parecería una aberración continuar expresándome de forma tan limitada.

Esa libertad es lo que representa para mi el código de lo no objetual o el Fotosimbolismo.

What does non-objectual photography or Photosymbolism contribute to photographic art? Can you give me a real exampe?

There is more than one motive that can justify the elimination of the recognizable object in photography, it’s not just about producing images with strange appearances. Right from the very start of my search, my intention was that the personal work I produced wasn’t limited by the “actor’s” interpretation –understanding actor as the model or object–, and eliminating them was the only way of crossing the barrier that separated the observer from the essential feeling that the image itself was searching for in its interior. I think that the expresivity of the objects themselves, or of the models that act in the work, limit the internal feelings of the observer.

It’s like the facial expression of “the goodies” and “the badies” used in the first movies in black and white. The intention of it was for the viewer to know from the beginning of the movie who the “goodies” or the “badies” were by the expressions on their faces. By having the actors put on a more theatrical expression when needed to point out a change in the intensity of the principle of their proposal. It’s all very comical and childish; an interpretation that’s too evident in which the analysis of what we see is exactly what is represented: the good or the bad. A cliché in which any other factor is lost: we interpret what we see, but we don’t need to look inside ourselves, because the scene interprets itself, we ourselves are not necessary.

I’ll give you a very simple example, in a photograph where a feminine figure is looking at a flower or a baby, the scene limits the capture of the emotions to what the scene itself and the person included are capable of representing all by themselves. So, the viewer’s emotions are not really free to interpret the fact that a human being is contemplating a baby or a flower according to his own inner sensibility, but of what the particular person’s gesture, who acts as a translator, transmits exactly what I want to express. Nobody or nothing, nor any gesture is capable of showing how I feel when looking at a baby or a flower, because this is simply impossible. I usually say that the objects, or living beings, have enormous personalities and that, if I want to show mine completely, they must disappear physically from the images, because using them is comparable to using a tragic mask.

It also occurs with photography that the portrayed person’s personality can justify the image, but not vice versa. You can’t avoid the viewers from moving close enough to it to see the faces in the photograph, maybe trying to recognise them, but at the same time minimising the work’s importance as a whole, which is where the emotion that I was looking for is really represented. I think that the symbolic representation, void of recognizable objects, obliges the viewer to extract from his interior the sensibility necessary for making the work his very own, and from this necessity the artist is capable of adding to it, and to look for, other kinds of sensations to make it more intense and profound. All this converts the work to a mirror into which the viewer sees himself reflected intensely.

But to make the object disappear photographically is not that easy. To eliminate objects you have to look for interpretable symbols in them to create new images in which to express yourself, and that demands a different way of approaching visually to what surrounds us. It must be understood that this conversion into symbols of what surrounds us is not an easy game, nor a “let’s see what happens” by using filters of graphic designing programs or an alteration of a chemical process. It’s much more complex, serious and methodical than that.

With the non-objectual images the measure of what I express symbolically is internal, personal, unique and differentiated from that of any other human being. With traditional photography, and objectual, this measure is external and is used as a pattern which is the same for everybody, so, seen from the side of symbolism and with all the possibilities that it opens, it would seem now an aberration to continue expressing myself in such a simple way.

This freedom is what represents for me the code for the non-objectual or the Photosymbolism.

Entonces ¿es necesario interpretar un código?

Para poder entender y apreciar una obra debe tener un código, un sistema, un lenguaje incrustado, o será imposible admirarla y será sentida como una casualidad, un experimento y puramente circunstancial.

El lenguaje particular de cada modo creativo tiene sus propios símbolos, las palabras llevan a otras palabras, las formas a otras formas. Cuando se usan las herramientas propias de cada estructura de creación, ella misma abre puertas que de otra manera permanecerían cerradas, y a través de esas formas descubrimos mundos con los que jamás habríamos soñado.

Then, is it necessary to interpret a code?

To be able to understand and interpret a workpiece, it must have a code, a system, an embedded language, or it would be impossible to admire it and it will be felt as if it was a mere coincidence, an experiment and something circumstantial. The particular language of each creative way has its own symbols, words take you to other words, forms to other forms. When you use the tools of each creation structure, it opens doors that would otherwise remain closed, and through these ways, a world to which we would never have dreamed of is unveiled.     

¿Hay más colecciones terminadas tras el libro?

Sí, a finales de diciembre 2017 terminé la colección número 30, que lleva por título “Los Vacíos” y está compuesta por 18 fotografías.

Are there more completed collections after the book?

Yes, at the end of December of 2017 I concluded collection number 30, titled “Los Vacios”, a collection composed of 18 photographs.

¿Puedes adelantarnos algún apunte de la colección?

Presenta una estética bien diferenciada respecto a las demás colecciones y un importante salto en la continuidad con la anterior que me resultó muy estimulante. Tiene una particularidad en una de las obras y es que por primera vez en toda mi Realidad Simultánea una de las fotografías se aparta del tamaño cuadrado. La titulada “O uno o nada” tiene un metro por dos de lado; no hubo forma de cortarla en cuadrado y es tan interesante que decidí dejarla en esa medida y seguir trabajándola así.

La colección trata el tema de la relación entre seres idénticos, que viven en el mismo lugar, en un pequeño mundo perdido en un rincón de la existencia, pero que no se reconocen entre ellos como iguales, como hermanos, que no creen tener la misma esencia vital, el mismo corazón, el mismo universo. Todo parece normal superficialmente aunque alterado por dentro, pero bajo el grito de sus gargantas se puede sentir el llanto del vacío de sus corazones. La colección comienza cuando se preguntan quién les ha robado su mundo, partido en divisiones fantasmas y, claro está, terminan encontrando las respuestas, que son esas dieciocho obras que conforman el trabajo.

Can you advance us a little outline of the collection?

It presents a much-differentiated aesthetic with respect to the rest of the collections and an important leap which continued from the one before that I found very stimulating. There is a particularity in one of the works which for the very first time in my Simultaneous Reality, one of the photographs separates itself from the square size. The one titled “Or one or nothing” is one meter high by two meters wide; there was no way it could be cut to a square, and it’s so interesting that I decided to leave it that size and continue working like that.

The collection talks about the relation between identical beings living in the same place, in a small lost world in a corner of the existence, but among themselves they don´t recognice each other as equals, as brothers, and that do not think they have the same vital essence, same heart, same universe. Everything seems superficially normal although altered inside, but under the desperate cry coming out from their throats you can actually feel the weeping of the emptines of their hearts. The collection began when they ask themselves who stole their world, a world cut into phantom divisions, and, of course, they end up finding the answers, which compiles the eighteen photographs that this work is made of.

¿Hay más libros tuyos en el horizonte?

Pues sí. Muy pronto sale “Los Yoes”, que forma parte de la colección de doce libros que la editorial está haciendo sobre mis colecciones individualmente. Es el tercero de la colección y ya están empezando a montar el cuarto. Visto el éxito de “Círculos de Confusión” el editor insinuó la posibilidad de producir “Un mar idílico”, el famoso libro de paisajes con la colección que nunca numeré, lo cual a más de uno le sorprenderá; pero no negaré que me gustaría verlo como fue planteado originalmente el trabajo: para ser editado en un libro.

Will there be more books of yours in the future?

Well, yes. “The Yoes” will be coming out soon, this is part of the collection of twelve books that the editorial is doing about my collections individually. This is the third one of said collection and they have already started putting together the fourth. Given the success of “Circles of Confusion” the editor hinted on the possibility of producing “An idyllic sea”, the famous book of landscapes with the collection I never numbered, a collection that will surprise more than one; but I won’t deny that I would like to see it as the work was originally thought of thought of… to be edited into a book.

Tendremos que hacer otra entrevista para hablar de la colección de doce libros…

Con un buen café por medio aceptaré encantado, y si añades unas pastas…

We’re going to need another interview to talk about the collection of twelve books.

For a good coffee, I’ll be only too pleased to accept, and if you add some tasty pastries…

Translated to English by Sandra Crundwell  (Sandra, thanks for an incredible translation!)

 

Un nuevo libro: Círculos de confusión

A new book: CIRCLES OF CONFUSION

“Círculos de Confusión” es un libro de formato vertical 28×24 cm y 322 páginas, con más de 255 fotografías de mis obras y 51 detalles de las mismas. Ha sido publicado por la Editorial Ferramulín en 2018 y está íntegramente dedicado a mis colecciones.

 “Circles of Confusion” is a book with a format of 28×24 cm and 322 pages, with over 255 photographs of my works, plus 51 details of the same. The book has been edited by the publisher Ferramulin in 2018 and is entirely dedicated to my collections.

El libro es una referencia absoluta para quienes estén interesados en el Fotosimbolismo y la realidad simultánea. Lleno de imágenes no objetuales presenta un nuevo camino hacia el futuro de la fotografía en el terreno del Arte puro.

En él se incluyen fotos desde las primeras colecciones en 1991 hasta 2017, incluyendo la colección Dodecatónicos que se terminó en junio de 2017.

Los textos se encuentran a la vez en español e inglés y han sido escritos por:

Justo Serna, Catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Valencia y escritor.

Alicia Giménez Bartlett, Dra. en Filología Española, escritora, Premio Planeta 2015. Premio Nadal 2011.

Ernesto Castro, Filósofo, Profesor de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, escritor

Ferrán Olucha Montíns, Director Museo Bellas Artes de Castellón, Doctor en Historia del Arte, Académico de la Real Academis de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.

Vicente Verdú, Doctor en ciencias sociales por la Universidad de Paris, Premio Nacional de periodismo Miguel Delibes, escritor, crítico de arte.

Antonio Pena, Galerista.

Valentín González, autor de las obras.

The book is an absolute reference for whom are interested in the photosymbolism and the simultaneous reality. Packed with non-objectual images, it presents a new path towards the future of photography in the field of pure Art.

It includes photos from the first collections from 1991 to 2017, including the collection Dodecatonicos which concluded in June of 2017.

The texts can be found both in Spanish and English, and have been written by:

Justo Serna, Professor of Contemporary History at the University of Valencia, and a writer.

Alicia Giménez Bartlett, Dr. In Spanish Philology, writer, 2015 Planet Award. 2011 Nadal Award.

Ernesto Castro, Philosopher, Professor of Philosophy at the Complutense University of Madrid, Writer.

Ferrán Olucha Montíns, Director of Fine Arts Museum of Castellón, Doctor in Art History, Academic of the Royal Academy of Fine Arts of San Carlos of Valencia.

Vicente Verdú, PhD in social sciences from the University of Paris, Miguel Delibes Nationale Journalism Prize, writer, Art critic.

Antonio Pena, Gallery owner.

Valentín González, author of the works.

Un nuevo libro: Imitalmas – Auctores

A new book: IMITALMAS – AUCTORES

Acaba de publicarse un nuevo libro sobre mi trabajo. Su título es “Imitalmas – Auctores”, y está dedicado completamente a dos de mis colecciones de 1993. Este libro es el segundo de una serie que la editorial seguirá publicando sobre mi trabajo creativo de modo periódico. Si está interesado en adquirir una copia firmada y dedicada diríjase a mail@valentinfotografo.com o directamente a la editorial. El precio es 12 € más envío postal, que se hará por correo ordinario. También puede verlo en Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/libro_issuu_imitalmas_auctores

A new book on my photographic work has now been published, it is titled “Imitalmas – Auctores”, and is dedicated completely to two of my collections from 1993. This book is the second one of a series that the editorial is publishing on my creative work and which will be made public on a regular basis. If you are interested in acquiring a signed copy you can do so at mail@valentinfotografo.com or directly through the publishers. The price is 12 euros plus postage. it will be despatched by ordinary mail.  You can also see it through Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/libro_issuu_imitalmas_auctores

 

Sobre Illia Bogdesco / About Illia Bogdesco

En 2016 visitaba de nuevo la exposición del Museo Ruso en Málaga. La excusa para este viaje era la exposición de Marc Chagall –que por cierto me gustó muchísimo–, y la nueva permanente; pero de regalo y como si no fuera nada, había también una exposición relacionada con la presencia de Cervantes en las colecciones del Museo Ruso y, naturalmente, entre ellas aparecía el Quijote. Para mi sorpresa allí se podían ver unas cuantas obras de un autor muy desconocido en nuestro país (España), Illia Bogdesco, pero que es una referencia en el suyo, Rusia, especialmente por sus clases de caligrafía, pero al mismo tiempo un dibujante excepcional. Tanto, que voy a repetir otra vez lo de “excepcional”.

In 2016, I returned to Málaga to visit the exhibition in the Russian Museum. My excuse for this trip was the Marc Chagall exhibition –which, by the way, I really enjoyed –, and the new permanent; as a gift, on top of that, there was also an exhibition related to the presence of Cervantes in the collections of the Russian Museum, and of course, among them was Don Quixote. To my surprise, some works could be seen there by an unknown author in our country (Spain), Illia Bogdesco, but that is a reference in his, Russia, especially for his calligraphy classes, but at the same time an exceptional draftsman. So much so that I’m going to repeat again the adjective “exceptional”.

Por determinadas circunstancias, he tenido la fortuna de relacionarme con dos de sus alumnas, a través de las que conocí su obra y gracias a las que tengo en casa uno de los libros del maestro, que guardo como un tesoro. Quienes le conocieron o han visto su obra saben que no es para menos.

Because of particular circumstances, I was lucky enough to relate with two of his pupils, and through them I got to know his works, and thanks to them, I have at home one of the Master’s books, that I keep like a golden treasure. Those who knew him, or those who are acquainted with his work know that it is not for less.

Publiqué entonces en mi Facebook –Valentin Art Photography–, la reseña de la visita y, ahora, antes de continuar, me parece oportuno reproducir aquí la parte que se refiere a la exposición con las obras de Illia Bogdesko:

I published on my Facebook – Valentin Art Photography -, the review of my visit, and now, before continuing, it seems appropriate for me to recreate here the part that refers to the exhibition with the works of Ilia Bogdesko.

Una curiosa exposición dedicada a la presencia de Cervantes en las colecciones del museo ruso remata la visita con obras del siglo XIX y XX, principalmente grabados y dibujos. Entre las obras se pueden encontrar grabados de Ilia Bogdesko, profesor de dibujo y uno de los más reconocidos ilustradores rusos del Quijote. Nunca había visto su obra fuera de Rusia y me sorprendió el encuentro. Es un dibujante absolutamente magnífico, comparable con los mejores. Dado que falleció en 2010, si no me equivoco, y que muchos de sus discípulos están vivos y en activo -así como Tatiana Dgems-Levi, la comisaría que consiguió que el museo Ruso comprara varias de sus obras hace años-, y como por circunstancias tengo amistad con alguno de ellos, pude comunicárselo a través de su hija Dasha (fantástica iconógrafa) desde la misma exposición y ser testigo de la alegría y emoción que la noticia les provocó. Ilia Bogdesko no era sólo profesor y virtuoso del lápiz, sino una persona querida y respetada por quienes tuvieron la fortuna de conocerle y aprender de él. Dicen que sus clases de caligrafía eran irrepetibles. Con un poco de tiempo podré preparar unas reproducciones de cuadros publicados por el maestro en uno de sus libros, que conservo como un tesoro, para un próximo artículo. El hijo de Bogdesko tiene una colección de dibujos de su padre que puede ser expuesta si alguien se toma el interés necesario.

A curious exhibtion that was dedicated to the presence of Cervantes among the collections of the Russian museum with works from XIX and XX centuries rounded off the visit, they were mostly engravings and drawings. Among the works you’ll find engravings of Ilia Bogdesko, professor of drawing and one of the most well known Russian illustrators of Quijote. I have never seen his works outside of Russia and finding them here surprised me. Given that he passed away in 2010, if I’m not wrong, many of his disciples are alive and active – as well as Tatiana Dgems-Levi the curator who managed to persuade the Russian museum to buy some of his works a few years ago-, and through circumstances I have a friendship with some of them, I was able to communicate the news from the exhibition itself to her daughter Dasha (Great Iconographer) and witness the joy and excitement that this news provoked. Ilia Bogdesko was not only a professor and virtuoso of the pencil, but a very well loved and respected person by whoever had the fortune to know him and learn from him. They say that his calligraphy classes were unrepeatable. With a little bit of time I could prepare some reproductions of works that were published by the maestro in one of his books, that I keep as a treasure, for a proximate article. Bogdesko’s son has a collection of his father’s drawings that can be shown if somebody takes the necessary interest.

El Libro / The book

Archivos de Dasha y Dima / Dasha and Dima archives

Y bien, ha llegado el momento de cumplir con la promesa, pero con la sorpresa de poder añadir imágenes de las que no supuse que podía disponer. Durante mi estancia en San Petersburgo en septiembre de 2017, tras la exposición en los Urales, acompañado por Natalia Silina y Dasha Dgems-Levi, ambas alumnas de Illia Bogdesko –Dasha es, además, hija de Tatiana Dgems-Levi, la comisaria de la que hablaba en aquel artículo–, después de la visita a la Unión de Artistas de San Petersburgo y como despedida del viaje fuimos a cenar a casa de Dasha y su marido Dima, –también allí había cenado Illia Bogdesko pues era amigo de la familia–, donde, para mi sorpresa, guardaban una importante cantidad de dibujos del maestro que pude disfrutar sin poder creerme lo que tenía ante los ojos. Cerca de la media noche y saliendo para el aeropuerto a las tres y media de la mañana, hice unas fotos con mi móvil para recordar aquellos deliciosos dibujos y salí disparado a la basílica de Alexander Nevsky, donde me alojaba, a por las maletas, descansar una siesta…, y volar a casa.

And well, the time has come for me to fulfil my promise, but with the surprise of being able to add images that I thought would be unavailable to me. During my stay in Saint Petersburg in September 2017, after the exhibition in the Urals, accompanied by Natalia Silina and Dasha Dgems-Levi, both pupils of Illia Bogdesko – Dasha is also the daughter of Tatiana Dgems-Levi, the curator of whom I spoke of in that article–, after the visit to the Artists Union in Saint Petersburg and as a farewell to the trip, we went to dine at Dasha and her husband Dima’s place, where Illia Bogdesko had also dined before as he was a friend of the family–, and where, to my surprise, there was an important amount of the Master’s drawings which I could enjoy. I couldn’t believe what I was seeing. It was nearing midnight, and at 3.30am we were leaving for the airport, I took some photos with my iPhone so that I could remember those marvellous drawings and left in a rush for the basilica of Alexander Nevsky, where I was staying, to get my luggage, take a nap…, and fly back home. 

Para quienes ya conozcan a Illia Bogdesko, añadiré alguno de esos dibujos a las reproducciones del libro que había prometido. Dudo que esos dibujos lleguen a aparecer en público alguna vez, así que aunque tomadas con mi iPhone hay que abrir bien los ojos.

For those who already know about Illia Bogdesko, I’ll add some of these drawings to the copies of the book that I had promised. I doubt that these drawings will ever appear in public, so, even if they were taken with my iPhone I advise you to open your eyes wide and observe.

Retrato de Dasha trabajando / Portrait of Dasha working

Dos retratos de su madre / Two portraits of his mother

También quiero dar las gracias a mis amigos Dima y Dasha por su cariño y amabilidad, especialmente porque Dasha cruzó, un sábado por la noche con un tráfico infernal, todo San Petersburgo para llevarme a la basílica Alexander Nevsky. Por la mañana se me había olvidado en la habitación una de mis obras, “Viento Cromático”, que era para ellos y, qué suerte para mí que la olvidé, tuvo que ir hasta allí a recogerla… Hay días que te despiertas con la suerte de cara.

I would also like to thank both my friends Dima and Dasha for their love and kindness, especially because Dasha crossed the whole of Saint Petersburg one Saturday evening, suffering horrendous traffic, to take me to the basilica Alexander Nevsky.  It so happens that, that morning, I had left in my room one of my works, “Viento Cromático”, which I had brought with me as a gift for them and, what luck that I had forgotten it, she had to go there to pick it up… There are days when you wake up with luck on your side.

Translated by Sandra Crundwell

Sobre Malevich / About Malevich

Sobre Malevich, su cuadrado negro sobre blanco y algo más.

About Malevich, his black square over white and something else.

Entiendo que tengo un punto de vista extraño sobre la obra de Malevich titulada “Cuadrado negro sobre blanco”. Desde que fue pintada a principios del siglo XX ha hecho que se escribiera sobre ella un auténtico rio de tinta. Entre los adjetivos “estupidez” y “genialidad”, todas las calificaciones han tenido cabida entre sus pequeñas dimensiones, pero a día de hoy es difícil, por no decir imposible, negar la evidencia de la enorme influencia que ese cuadro, o su concepto, ha tenido sobre la pintura que se produce 100 años después.

I understand that I have a strange point of view on Malevich´s work titled “Black Square on white”. Since it was painted, at the start of the twentieth century, a great deal has been written about it. Among the adjectives “stupidity” and “genius”, there are many other different labels that fit into its small dimensions, but today, it’s difficult, not to say impossible, to deny the evidence of the enormous influence this picture, or its concept, has had on painting produced 100 years after.

En los últimos tiempos, he venido notando de modo creciente en cada feria que visito, Arco incluida, que la influencia de Picasso o Kandinsky ha ido disminuyendo hasta casi desaparecer, en beneficio de Malevich que aparece, constante e insistentemente, por todas partes.

Lately, I’ve noticed in each Fair I’ve visited, including Arco Madrid, that Picasso’s or Kandinsky’s influence has been diminishing, I’d say almost disappearing in favour of Malevich, who appears, constantly and insistently, everywhere.

Hay menos de un centenar de obras de Malevich a disposición del público en los diferentes museos o galerías que pueden presumir de contar con alguna de ellas. Pero su pintura no se limita a cuadrados o redondeles y cruces; sus coloridos campesinos dan pistas importantes del camino que le llevó a las pinturas dimensionales que le han hecho popular entre los espectadores ocasionales.

There are under a hundred works of Malevich, available for the public to view at any one of the different museums, or galleries, that can boast of having any of his pictures at all. But, his paintings are not only limited to squares or circles and crosses; his colourful peasants gave important clues on which path he was taking, and what took him to the dimensional paintings that made him so popular among the occasional spectators.

Además Malevich nos regaló unos escritos sobre color, forma, luz y otros de los conceptos que manejaba, cuyos textos están casi al borde de ser indescifrables. Escribía y manejaba ideas y conceptos tan extraños y avanzados en su época que fue casi ignorado, o despreciado, por su gobierno y condenado al ostracismo. He leído escrito por él todo lo que he podido encontrar, libros o artículos. Es de las lecturas más complicadas que conozco, aunque diré que es una lectura luminosa e inteligente a la vez que densa y compleja como pocas. Murió de cáncer, pobre, desconocido excepto por unos pocos y, a su funeral, asistieron unos amigos íntimos que colocaron sobre el féretro uno de sus cuadrados negros sobre blanco, para permanecer casi olvidado hasta bastantes años después.

Besides, Malevich presented us with some writings about colour, form, light and other concepts he managed, whose texts are on the verge of becoming indecipherable. He wrote and managed ideas and concepts so strange and advanced in his time, that he was practically ignored, or despised, by his government and condemned to ostracism. I’ve read all the writings by him that I could ever get my hands on, whether books or articles. The readings are of the most complicated I’ve ever come across, although I will say that it’s a brilliant and intelligent reading, but at the same time heavy going and complex like few. He died of cancer, poor, unknown, except for a few and, at his funeral, there were some very close friends who covered his coffin with one of his black over white pictures, a picture that remained almost forgotten until many years later.

Tengo leído que su obra fue confiscada –incluso leí que destruida–, varias veces, motivo por el que pintó su “Cuadrado negro sobre blanco” en tres ocasiones, además de dejar otro sobre escayola.

I read that his work was confiscated –I even read that it was destroyed–, many times, this was the reason he painted his “Black Square over white”, three times, apart from leaving another on plaster.

En 2011, año de mi primera exposición en Rusia, tuve la oportunidad de chocar de frente en una sala de la galería Tetriakov de Moscú, con el primero de los tres que vi en mi vida. Yo lo llamo “el cuarteado”, porque su superficie negra está rota y cuarteada. A través del cuarteado se ve que en el fondo tras el negro hay pintados colores pastel, y ¿qué hace eso ahí? Tal vez lo pintó sobre un cuadro desechado, fue la única explicación que encontré entonces.

In 2011, the year I first exhibited in Russia, in a room of the Tetriakov gallery of Moscow, I had the opportunity to come face to face with the first of three that I saw in my life. I call it “the Cracked” because its black surface was broken and cracked. Through the cracks you can see that in the background behind the black, pastel colours are painted, so I asked myself: what’s that doing there? Maybe he painted it in one of his discarded works, which was the only explanation that I found then.

Ese cuadrado es uno de los dos más pequeños, en su concepto es esencialmente lo mismo que los otros, pero el efecto visual es sorprendente. Ya sé que teóricamente es la representación de su idea del espacio, lo no objetual y todo lo demás, pero si me olvido de la idea que ha soportado la vida de ese cuadro concretamente, y lo miro como si fuera un cuadro más –que es lo que hice–, entonces se puede disfrutar de un efecto que a estas alturas dudo que no fuera buscado.

Of the three, this square is one of the two smallest. In its concept, it’s essentially the same as the others, but the visual effect is amazing. I know that, theoretically, it’s the representation of his idea of space, the non-conceptual and everything else, but if I forget the idea of the life that this particular picture has endured, and if I look at it as if it was just another picture –what is exactly what I did–, then one can enjoy an effect that, at this point, I doubt wasn’t looked for.

Al mirar al centro del cuadro desde cerca –la vigilante debía creer que me lo iba a comer–, el blanco del borde actúa como una ventana abierta hacia la noche. Al mismo tiempo tienes la sensación de que gira ligeramente a la derecha, por efecto de los desiguales bordes blancos que tu cerebro intenta alinear y, de pronto, las roturas del negro parecen abrirse y mostrar ríos de color pastel y brillantes que se mueven hacia el fondo de la noche que se te presenta.

When looking at the centre of the picture from close up –the guards must have thought that I was about to eat it–, the white of the border act as an open window towards the night. At the same time one has the feeling that it turns slightly towards the right, because of the effect of the irregular white borders that your brain tries to align and, all of a sudden, the ruptures in the black seem to open up to show rivers, of pastel and bright colours, that move towards the deep of the night that is presented before you.

Como parece imposible lo que veo, me aparto y vuelvo a revisar el cuadro. Descanso la mirada y me acerco de nuevo; la escena se repite una vez tras otra, no es una circunstancia, es un efecto óptico. Es curioso que el cuarteado accidental haya llegado a producir semejante efecto, dada la filosofía que lo produjo, no parece posible que Malevich lo haya hecho a propósito, jugando además con nuestros ojos. Pero ¿pudo hacerlo así de modo intencionado?

As the vision of what I saw seemed impossible, I moved away from it to review the picture. I rested my eyes, then moved closer to it again; the vision repeated itself over and over again, it’s not just a circumstance, it’s an optical effect. It’s funny how this accidental cracking has come to produce such an effect, given the philosophy that produced it, it doesn’t seem possible for Malevich to have done this on purpose, besides him playing tricks on our eyes. But, could he have done it intentionally?

A finales de ese mismo año, en noviembre, hubo una exposición del Hermitage en el museo del Prado, a la que acudí como visitante. Allí se exponía, entre múltiples obras de increíble valor y belleza, el otro “cuadrado negro sobre blanco” de formato pequeño. Me acerqué a él intrigado por la superficie, pero éste no tenía ningún cuarteado sobre el negro. Aquí los vigilantes no me dejaron acercarme al cuadro tanto como quería para analizar la superficie, su dibujo, textura y transparencia; tampoco me dejaron hacerle fotos (aunque la hice…). Además, la impresionante cantidad de visitantes eran un buen arma contra la mirada tranquila, de modo que me fui de allí feliz de ver el segundo cuadrado, pero insatisfecho por el escaso análisis que pude hacer del mismo.

At the end of that year, in November, there was an exhibition from the Hermitage in the Prado Museum, which I attended as a visitor. It was exhibited there among multiple works of incredible value and beauty, plus the other “Black Square over White” in a smaller format. I moved close to it, intrigued about its surface, but this one didn’t have any cracks on the black. Here, the guards didn’t let me get close enough as I would have liked to analyse the surface, its outline, its texture and transparency; they didn’t allow me to take photos either (although I did…). Besides, the impressive amount of visitors stopped me from looking calmly, so I left the museum happy to have been able to see the second square, but unsatisfied with not being able to analyse it as much as I would have liked.

Tras mi exposición en los Urales de septiembre 2017, viajé a San Petersburgo para visitar la Unión de Artistas acompañado de Dasha Djems-levi, profesora de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, pintora de iconos y discípula y amiga de Ilia Bogdesko, y por supuesto a visitar el Hermitage y el Museo Ruso. El Museo Ruso es el hermano mayor del homónimo que hay en la ciudad de Málaga –¡visita obligada en cada nuevo montaje!–.

After my exhibition in the Urals in september 2017, I travelled to Saint Petersburg to visit the Artists Union, accompanied by Dasha Jeims-levi, professor of the Academy of Fine Arts of Saint Petersburg, a painter of Icons and disciple and friend of Ilia Bogdesko, and besides, to visit the Hermitage and the Russian Museum. The Russian Museum is the elder sister of the homonym in the city of Malaga –a compulsory visit when each new mounting of an exhibit takes place!–.

Opté por visitar primero el conjunto del Hermitage, donde, en la sección conocida como “el estado mayor”, me topé con el cuadrado sin textura por segunda vez en mi vida. El mismo que había visto en Madrid.

I chose to make the first visit to the Hermitage Museum, where, in the section known as “the Chief of Staff”, I came across the square without texture, for the second time in my life; the same one I saw in Madrid.

Pero mi gran sorpresa fue en el Museo Ruso. Había oído hablar del tercer cuadrado, el de mayor tamaño de todos, el que se agrupa con el “círculo sobre blanco” y la “cruz sobre blanco”, Todos ellos de aproximadamente un metro y poco de lado. Y de pronto en una sala me encontré las tres piezas juntas. Un momento muy emocionante que disfruté más de lo que pensaba.

But my biggest surprise was in the Russian Museum. I had heard about the third square –the largest of all–, the one that was grouped with the “Circle over White” and the “Cross over white”. All of them of approximately one metre wide. Then, in one of the rooms, I suddenly came across all three pieces together. That was a very emotional moment for me, one that I enjoyed more than I could ever imagined.

Como no hay problema para hacer fotos dentro del museo disparé unas cuantas imágenes para el recuerdo. ¡Valentín was here! Y luego me acerqué a tomar notas sobre los tres cuadros, de partes que quería recordar y analizar posteriormente.

As there is no problem to take photographs inside the museum, I took a few shots of several pictures as a keepsake: Valentín was here! And then I went closer to take some notes of the three pictures, of sections that I wanted to remember for posterior analysis.

El blanco no es blanco, es un blanco roto, muy roto, sucio, casi un gris. El negro no es un negro liso para rellenar la superficie señalada, tiene textura y tampoco es homogénea. Ningún negro está cuarteado…

The white is not white, it’s an off white, very off white, dirty, almost grey. The black is not a smooth black for filling in the surface shown, it has texture, but it’s not homogeneous. There is no cracked black.

Cerca de ellos está el “cuadrado rojo sobre blanco”, subtitulado por el propio Malevich “Retrato de una campesina en dos dimensiones”. ¿Por qué ese segundo título? Algo me vino a la cabeza y creí conveniente volver a mirar los tres anteriores. ¿Y si las manchas no eran solo manchas? ¿Por qué los tres cuadrados eran diferentes en su superficie? Me había llamado la atención en otro de sus cuadros –“Sportsmen”–, que hay varias partes de los modelos en negro y en las que unas están cuarteadas y otras no. De siete manchas cuatro no están cuarteadas y tres sí, además el cuarteado es muy evidente o no lo hay. Puede ser que controlase el efecto y sus cuarteados estuvieran hechos a propósito. ¿Cómo saberlo?

Close by there is the “Red square over white”, subtitled by Malevich himself “Portrait of a peasant in two dimensions”. What is the reason of this second title? Something came to my mind, and I thought it convenient to take another look at the previous three. What if the patches were not only patches? Why were the three squares so different on their surface? This called my attention in one of his other pictures: “Sportsmen”, where various sections of the models in black were cracked and some were not. Of the seven patches, four are not cracked and three of them are, besides, or the cracks are evident or there are no cracks at all. It could be that he controlled the effect and the cracks were put there on purpose. How can we know?

Antes de abandonar la sala decidí hacer unas tomas de la superficie negra de los tres lienzos y entonces pasó algo sorprendente… Al acercar la cámara al negro la imagen se aclaró volviéndose gris y aparecieron unas formas fácilmente identificables. Incrédulo volví a repetir el movimiento y siguió produciéndose el efecto. Repetí la operación en el círculo y en la cruz y pasó exactamente lo mismo, demasiadas casualidades para ser simplemente casualidades. Había rostros bajo el negro, y no de pequeño tamaño.

Before leaving the room, I decided to take some photos of the black surface of all three canvasses, and something surprising happened… As I moved the camera closer to the black, the image lightened, changing to grey, and some easily identifiable shapes appeared. Incredulous, I repeated the movement and the same effect happened again. I repeated the operation with the Circle and the Cross, and the same thing happened again; too many coincidences for being just simple coincidences. There were faces underneath the black, and they were not small either.

En la sala había dos grupos de visitantes, unos eran franceses y los otros alemanes. Llamé la atención de una mujer francesa y puse ante sus ojos mi teléfono apuntando al círculo negro, la imagen se aclaró y la señora abrió los ojos como platos, alzó su cámara y disparó… luego llamó a sus amigos y todos parecieron ver lo mismo que yo. Con el grupo alemán sucedió exactamente lo mismo.

In the room there were two groups of visitors, some were French and some were German. I called the attention of a French woman, so I pointed the camera of my cell phone towards the black circle, to let her see what was there for herself. The image lightened and the lady’s eyes opened wide, she rose her camera and took pictures… Later she called her friends to take a look, and they all seemed to see the same as I did. The same thing happened exactly with the German group.

Sé perfectamente que esos cuadros de Malevich son conceptos, pero en este momento me resulta difícil creer que, alguien tan inteligente y denso como Malevich, repitiera tres veces un cuadro para pintar solo negro sobre blanco. Parecía una broma, parecía estar jugando con nosotros, pero el título “Retrato de una campesina en dos dimensiones” del cuadrado rojo igual da más pistas de lo que parece.

I know perfectly that these pictures of Malevich are concepts, but now, I find it difficult to believe that, someone as intelligent, meticulous and dense as Malevich, would repeat the same picture, three times!, just to paint pure black over white. It seems like a joke, it seems he was just playing a game with us, but the title “Portrait of a peasant in three dimensions” of the red square, is probably giving out more clues than it may seem.

Y por supuesto que no voy a ponerme a escribir una novela sobre “Los misterios del cuadrado negro”, pero, como dicen mis primos hermanos gallegos: No creo en brujas, pero ¡haberlas haylas!

And most certainly, I am not going to write a book about “The mysteries of the black square”, but, as my first cousins from Galicia say: I don’t believe in witches, but if any, they’re there.

Cuadrado rojo sobre blanco / Retrato de una campesina en dos dimensiones visto en blanco y negro. Red square over white / Portrait of a peasant in two dimensions seen in black and white

Cuando le mostré las fotos a Dasha Jeims-levi, aceptó estar sorprendida, ambos admitimos que los cuadros son lo que son, pero afirmó que iba a mirarlos con más detenimiento en una próxima visita al Museo Ruso.

When I showed the pictures to Dasha Jeims-levi, she agreed to be surprised, we both agreed that the pictures are what they are: a concept; but she confirmed that on her next visit to the Russian museum, she would scrutinise them with a fine tooth comb.

Nunca he leído información a ese respecto, pero estaría encantado de que alguien pudiera aportarme un poco de luz sobre esta particularidad, si es que hay algo que decir. Tampoco pasa nada por seguir pensando que Malevich –siempre tan serio en las fotos–, tenía un sentido del humor tan agudo como sus conceptos.

I have never come across any information about this, but I would be delighted if somebody could shed a little light on this particularity, that’s if there is something to say. It’s also OK if we carry on thinking about Malevich –always so serious in photos–, he had a sense of humour as shrewd as his concepts.

Translated by Sandra Crundwell

 

Sobre Igor Berini

About Igor Berini

Durante mi exposición en Cheliabinsk (sep 2017), se inauguró una exposición del pintor Igor Berini en una de las varias salas del otro ala del museo, a la que tuve el placer de ser invitado por su director Vladimir Bogdanoski.

During my exhibition in Chelyabinsk (sep 2017), an exhibition of the painter Igor Berini was inaugurated in one of the rooms in the other wing of the museum. I had the pleasure of being invited to this inauguration by the director of the museum, Vladimir Bogdanoski.

No conocía la obra de Igor hasta ese momento, pero tenía curiosidad por encontrarme con la obra de un pintor actual de aquella zona de los Urales que, por ser invitado a exponer en el museo, intuía interesante.

I didn’t come to know about Igor’s work until that moment, but I was curious to come face to face with the work of a modern day painter of that area of the Urals that, for being invited to exhibit in the museum, I intuited interesting.

La obra mostrada era toda ella en blanco y negro, también había unas instalaciones interesantes, pero prefiero centrarme en los cuadros. Al acercarme a las obras supuse que estaban llenas de acción, pero una mirada más cercana y detenida me hizo comprender que allí no había nada de eso y que todo lo que veía estaba en mi cabeza. La exposición era muy interesante, pero no pude detenerme en las obras en ese momento todo lo que me apetecía por circunstancias del protocolo.

The work that was shown was entirely in black and white, there were also some interesting installations, but I preferred to concentrate on the paintings. As I approached the work I supposed they would be full of action, but a closer, and a thorough look at them, made me understand that there was nothing of that in the painting, and that all that I had seen was in my head. The exhibition was very interesting, but I was unable to stop to look at them in detail as much as I would have liked to at that moment because of protocol circumstances.

Al día siguiente Igor y su esposa Aksenia estuvieron presentes en mi rueda de prensa, tras la que pudimos tomar un café en un hotel cercano y charlar de nuestro trabajo. Si la obra me pareció interesante en la inauguración, tras nuestra larga y agradable conversación, entendí aún más la profundidad de lo que allí se desarrollaba y, hasta donde es posible, la similitud de parte de nuestra propuesta creativa.

The next day Igor and his wife Aksenia were present at my press conference, after which we went to have coffee at a nearby hotel to chat about our work. I thought the work interesting in the inauguration, but, after our long and enjoyable conversation I understood even more the depth of what was developed there and, as far as it’s possible, the similarity of part of our creative proposal.

Al día siguiente, en visita privada a su exposición, con el museo cerrado, pude darle a Igor mi particular visión de su obra, tal como él me había pedido. Una visita que fue grabada oportunamente y que agradezco que se les haya ocurrido.

The next day, at a private visit to his exhibition, with the museum closed, I was able to express to Igor my own particular vision of his work, just as he asked me to. The visit was recorded opportunely and I am thankful that it happened.

La obra de Igor es sorprendentemente abstracta y sin referencias objetuales. Rayas de distintos grosores y arrastres sobre el lienzo son la base de lo que allí había. Como referencia diría que podría relacionarse con la obra del español José Benítez, pero Igor es más brutal y, desde el punto de vista de la simbología interna, mucho menos evidente. No presenta ninguna forma consciente que haga pensar en edificios o en cualquier otra referencia humana; Benítez sí que lo hace, lo que permite una interpretación más rápida y al mismo tiempo más limitada.

Igor’s work is surprisingly abstract and without any references to real objects. Lines of different thicknesses and dragging strokes over the canvas are the base of all that was there. As a reference, I’d say I could relate it to the works of the Spaniard José Benitez, but Igor is more brutal and, from the internal symbology point of view, not so evident. It doesn’t present any conscious form that makes one think of buildings or in any other reference of humans; and Benitez does, which allows an immediate and at the same time more limited interpretation.

two close ups

Aun así, sin referencias, es imposible no ver todo un mundo perfectamente identificable, pero en el que no puedes entrar con los ojos, porque realmente allí no hay nada; lo ves con tu mente. Crees ver una plaza de mercado medieval, llena de actividad, con grupos descargando carros, casi escuchas sus voces, pero al intentar identificar los actores…, allí no hay nada, todo es producto de tu imaginación. Solo verás raya sobre raya.

Even so, without references, it’s impossible not to see a perfectly identifiable world, but in which one can’t enter with the sight, but with the brain, because really, there is nothing there. You think you see a medieval market square, bustling with activity, with groups unloading carts, almost hearing their voices, but when you try to identify the actors…, there is nothing there, and it’s all a product of your imagination. All you can see is lines over lines.

Parece un extraño tipo de dropping, Pollock puede servir como aproximación, pero allí nada se gotea, sino que se arrastra.

It seems like a strange type of dropping, Pollock can serve as an approximation, but nothing drips there, it drags.

En negro sobre fondo blanco las imágenes me retuvieron un buen rato, y después pude volver sólo a cámara cerrada. Su obra me resulta hipnótica.

In black over a white background the images kept me there for a long time, and later I went back on my own to take a look without any cameras. I find his work hypnotising.

Me pregunté si su obra en color sería tan eficaz como lo que allí había e Igor me enseñó un lienzo que, para mi sorpresa, no decaía ni un poco y hasta enriquecía el efecto. Creo que ha conseguido algo muy interesante, ya sea en color o monocromo.

I asked myself if his work in colour would be as effective as what was there before me, and Igor showed me a canvas that, to my surprise, it didn’t diminish a bit, and I thought it even enriched the effect. I believe he has achieved something very interesting, whether it be in colour or in monochrome.

Al día siguiente el museo organizó en la sala del meteorito –el que cayó en febrero 2013 rompiendo los cristales de media ciudad–, una jornada en la que Igor pintaría un cuadro y a la que asistí sin pensarlo. Viéndole trabajar parecía transformarse, se movía agitada y casi desesperadamente sobre el lienzo. En un momento determinado, tal vez 20 minutos después de empezar, se paró de golpe y dio el cuadro por concluido. Lo producido estaba en un nivel medio respecto a todo lo allí expuesto. A mi pregunta sobre cuántos cuadros rompía tras acabarlos la respuesta fue que, prácticamente, ninguno.

The following day the museum organised in the room of the meteorite -the one that fell in February 2013 breaking the windows of half the city-, a day in which Igor was to paint a picture, and that I attended without a second thought. Watching him at work was quite an experience; he moved agitatedly and almost desperately over the canvas. At one particular moment, maybe 20 minutes after starting, he stopped suddenly and decided the picture was finished. What was produced was on a average level with respect to everything there exhibited. When I asked him how many pictures he ripped up after finishing them, his answer was that, practically, none.

En la sala había un cuadro redondo sobre lienzo, con una especie de columna griega en el centro, a cuyo alrededor se desarrollaba una escena indescriptible, que me encantó y que me habría traído para casa, si la continuación de mi viaje a San Petersburgo y Moscú no lo hubiera impedido. Demasiados aviones para una pieza grande y delicada.

In the room there was a round picture on canvas, with a kind of Greek column in the centre, and around the column an indescribable scene developed, which I loved and I would have brought home with me, if the continuation of my journey to San Petersburg and Moscow hadn’t prevented it. Too many aeroplanes for such a large and delicate piece.

Pero una de sus obras sobre papel, de 30×40 aproximadamente, ha viajado conmigo y no tardará en estar colgada en algún hueco de mi casa. Un pequeño tesoro que disfrutaré durante mucho, mucho tiempo.

But, one of his works on paper, of 30 x 40 cms approximately, did travel with me and it won’t be long before it is hung in an empty space in my house. A small treasure that I will enjoy for a long, long time.

Translation by Sandra Crundwell

Tres círculos de confusión

Three circles of confussion

Mis fotos llevadas a un menú.

My photos taken to a menu.

A principios de 2015 Vicente Marcos y Juanjo Roda, a quienes unas fotografías de mis colecciones habían llamado la atención, me ofrecieron algo que consideré interesante desde el primer momento.

At the beginning of 2015 Vicente Marcos and Juanjo Roda, to whom some of the photos of my collection had attracted their attention, offered me something that I considered interesting from that very moment.

Querían preparar unos platos que estuvieran inspirados en mis fotografías. Pretendían traducir mis sensaciones a algo que se pudiera comer –literalmente–, de modo que lo que la visión de las fotos inspiraba produjera a través del sentido del gusto, algo que pudiéramos considerar sinestésico.

Their idea was to prepare some dishes that were inspired on my photos. Their intention was to translate my feelings into something that could be eaten- literally-, in such a way that what the vision of these photos inspired could be produced through the sense of taste, something we could consider synesthetic.

En varias sesiones hicieron un exhaustivo repaso a mis colecciones, viendo en gran tamaño, ampliando partes y deteniéndose en detalles de cientos de ellas. No sólo se quedaron en la superficie, sino que indagaron sobre el origen de cada disparo, ya que mis imágenes son en su mayoría no objetuales, y en las que el origen del disparo no se reconoce. Querían saber si su origen era mineral, vegetal, acuoso, etc. Querían saber qué sentía cuando buscaba los disparos o cuando las producía; qué buscaba con ellas y lo que pretendía expresar.

In several sessions they went through my collections over and over again, observing them in large size, pausing on particular parts and enlarging them further to scrutinize the hundreds of details that are contained in them.  They didn’t just look at what was on the surface, but, they inquired about the origin of each shot, as most of my pictures are non-object, and that the origin of the shot is unrecognisable. They wanted to know if their origin was mineral, vegetable, aqueous, etc. They wanted to know what it felt like when I looked for the shots or when I produced them; what I was looking for in them and what I meant to express.

Pasaron los meses, y se hicieron varias pruebas. Cambiaron muchas cosas, descartaron ideas…

Un buen día Vicente encontró una vía de acceso más rápida a la interpretación de mis imágenes, uniéndolas con el alimento a través del espíritu del vino, algo que todos entendimos como acertado al instante. El proceso se aceleró y las soluciones comenzaron a satisfacerles y a ser más exigentes a la vez. Se buscaron vinos incluso en Japón, las pruebas fueron más exactas. Yo, que por comparación con ellos soy un ignorante del tema, me dediqué a disfrutar de sus maridajes con las fotos y a descubrir el sabor de mis imágenes.

The months went by, and they did different experiments. Many changes were made, they rejected ideas…

One good day Vicente found a quicker way to reach the interpretation of my pictures by uniting them with food through the spirit of wine, something that we all agreed was right instantly.  The process speeded up and the solutions they were coming up with started to satisfy them, yet at the same time they became more demanding. They even looked for the wines in Japan, the experiments were more exact. Compared with them, I can say that I am quite ignorant on the subject, I dedicated myself to enjoying the union with the photos and to discover the taste of my pictures.

En Mayo de 2017 sus investigaciones y ensayos llegaron al punto de madurez necesario, los platos y su maridaje estaban preparados.

Prepararon una cena para doce invitados muy especiales, entre los que el invitado de piedra era yo mismo, el autor de las imágenes, que no había hecho ni un solo disparo pensando en el ágape. Todo se hizo realidad en Traiguera, en el santuario de la Virgen de la Salud, en el precioso salón-museo de los Borgia, del restaurante Els Capellans.

In May 2017 their investigations and rehearsals came to the point of necessary maturity, the dishes and their pairing were ready.

They prepared dinner for twelve special guests, among whose silent observer was myself, the author of the pictures who had not taken one single shot with this feast in mind. It all happened in Traiguera, in the sanctuary of the virgin of health, in the beautiful museum-hall of the Borgia, in the restaurant Els Capellans.

A los tres especialistas que prepararon el maridaje, Agustín, Juanjo y Vicente, no encuentro palabras que alcancen el agradecimiento que quiero expresarles. No sólo por disfrutar de sus creaciones, sino porque gracias a ellos, una obra que jamás se habría llevado a término: “El ojo que despertó” y que ellos llaman “el ojo del pez”, salió del archivo que había desechado por no encontrar lugar para él en la colección de los Somnios, y se convirtió en una de las piedras preciosas de la misma.

To the three specialists who prepared the union, Agustín, Juanjo and Vicente, I can’t find the sufficient words to express how truly grateful I am to them. Not just to enjoy their creations, but because it’s thanks to them, a work that would never have been completed: “el ojo que despertó” that they named “el ojo del pez”, came out of the archive that I had discarded because I couldn’t find a place for it in the collection the Somnios, and it turned out to be one of its precious gems.

Gracias también a todos los colaboradores en el evento y en su producción, y en especial a Pilar Diago por su apoyo gráfico en la preproducción y a Natalia Sílina, que diseñó y preparó la escenografía de aquella inolvidable noche.

A big thanks to all the collaborators in the event and in its production, and especially to Pilar Diago for her graphic support in the pre-production and to Natalia Silina, who designed and prepared the scenography of that unforgettable night.

Ha sido un privilegio compartir con ellos un buen montón de horas de mi vida.

It has been a privilege sharing with them so many moments of my life.

English translation by Sandra Crundwell.

Thanks Sandra!

Entrevista para la revista Peripherial ARTeries

Interview for the magazine Peripheral ARTeries

The magazine Peripheral ARTeries, in its biennial edition of August 2017, has published a 24-page article on my work.

The article, curated by Josh Rydes and Melissa C. Hilborn, contains an interview that delves into important aspects of photographs and of Photosymbolism.

Given the interest of this interview and that it is published in English, we have incorporated the translation of it into Spanish in this blog.

La revista Peripheral ARTeries, en su edición bienal de agosto 2017, ha publicado un artículo de 24 páginas sobre mi trabajo.

https://issuu.com/artpress/docs/p.arteries_83/134

El artículo, comisariado por Josh Rydes y Melissa C. Hilborn, contiene una entrevista que ahonda en importantes aspectos de las imágenes y del Fotosimbolismo.

Dado el interés de la entrevista y que está publicada en inglés, hemos incorporado la traducción de la misma al castellano a continuación:

1º.- Hola Valentín y bienvenido a Peripherial ARTeries. Antes de comenzar con la entrevista ¿te gustaría contarnos algo sobre tus comienzos? ¿Hay alguna experiencia que haya influenciado tu evolución como fotógrafo y artista visual? Y especialmente el modo en que tu sustrato cultural te enfrenta a tu arte y al problema estético en general.

Desde muy joven he sido atraído por el arte, el cine, la música y la literatura y sigo siendo un fiel seguidor de esas artes. Soy hijo y nieto de fotógrafos y estaba acostumbrado a visitar su estudio y ver sus trabajos comerciales y creativos. La estética, la belleza y el arte no me resultaron ajenos desde pequeño, eran parte de la vida que me rodeaba y no lo consideraba algo especial.

A los 17 años me propusieron enseñarme la técnica básica fotográfica y acepté. Compartí mis estudios universitarios de informática con las lecciones técnicas y prácticas de fotografía. Aprendí a retocar negativos en blanco y negro, a positivar, iluminar, controlar los tipos de luz, hacer químicos, personalizarlos, retocar positivos, componer, etc.; unas enseñanzas clásicas que posteriormente resultaron fundamentales en mi futuro creativo. Gracias a su colección de libros y revistas reviví la evolución de la fotografía desde sus comienzos, me llené de conocimiento fotográfico y aprendí de la historia del arte. Fueron unos magníficos profesores.

También yo hacía mis propias fotografías, pero no me llenaba lo que hacía ni lo que podía ver en las nuevas revistas, aunque todo ello ayudó en mi formación. Mi relación con el arte, especialmente la pintura, había abierto mi mente a otras formas de lenguaje y sentía la necesidad de expresarme con la cámara de un modo diferente. Un día ocurrió que, en una exposición, vi una fotografía que me hizo entender que se podían hacer otras cosas. No era especialmente rompedora, era más bien bastante clásica, pero algo tocó en mi interior y aquel día decidí ponerme a investigar nuevas estéticas y temas, partiendo del importante bagaje técnico que había recibido y estudiado durante años.

Desde las primeras imágenes que produje a partir de aquel momento, queda clara la dirección que iba a seguir: había mucho de fantástico y de metafísico en ellas.

Hice mi primera exposición individual en 1977, con 22 años. Eran mis obras de formación, y así seguí haciendo y exponiendo nuevas colecciones hasta 1990, año en el que mi obra cambió radicalmente.

2º.- Eres un artista versátil y sugerimos a los lectores que visiten http://www.valentinfotografo.com para tener una visión general de tu trabajo. Pero, ¿puedes contar algo a nuestros lectores sobre tu proceso creativo?, y particularmente, dinos algo sobre la evolución de tu estilo.

Mi verdadero cambio creativo se produjo cuando entendí que no quería reproducir la realidad que me rodeaba, sino lo que veía en mi interior. Había muchas dificultades para hacer posible, esta idea, pero una vez superados cambiaron mi visión de la fotografía.

De mis anteriores obras me molestaba tener que usar modelos. Yo debía expresarme a través de ellos; eran un filtro de mis emociones. Debían traducir mi universo a través de su propia expresividad, pero lo cierto es que yo soy el único actor de mi mundo interior. No puedo usar intermediarios para la expresión de mis sentimientos, nadie puede sustituirte a ti mismo. Cuando conseguí que no fueran necesarios me sentí liberado.

Además tenía que eliminar la presencia de personas reales en la imagen final, porque tienen una enorme personalidad visual que convierte todo lo que les rodea en un adorno de su retrato. En las exposiciones, los espectadores, tras mirar la obra en general se acercaban instintivamente a reconocer los rostros de los modelos, o a ver sus cuerpos desnudos, olvidándose de la imagen principal. El personaje real incluido en la imagen robaba buena parte de mi mundo e ideas.

Cuando decidí suprimir la característica individual de los modelos tuve una idea extraña, casi una aberración técnica, pero tras las primeras pruebas encontré el modo de abrir la puerta a la Realidad Simultánea. Esta decisión fue fundamental en mi vida creativa y me ha marcado hasta ahora mismo, 25 años después.

Como parte del proceso necesitaba capturar la imagen desenfocada, re-enfocándola gracias a la profundidad de campo que aportaba el cierre del diafragma. De ese modo conseguía –con el cálculo adecuado –, que las personas fueran reconocibles como hombres o mujeres, con sus ropas y características, pero no como individuos, porque no se les reconocía a través de sus facciones, de modo que se habían convertido en una representación universal de cualquier hombre o mujer. No eran nadie, era inútil acercarse a verlos de cerca; lo importante seguía siendo la obra en conjunto.

Pero la técnica trajo un inesperado regalo. En los fondos de árboles, paredes o rocas que se veían tras los modelos de las pruebas, se formaban inesperadas imágenes fácilmente interpretables como rostros o figuras, parecían sus símbolos, lo que me hizo investigar la forma de usarlas a mi favor.

De este modo llegué a utilizar habitualmente el símbolo presente en el mundo que me rodeaba, para recrear una realidad diferente. Aprendes a ver el símbolo oculto en lo que te rodea y también, poco a poco, aprendes a intuirlo en lo que no se ve pero que sabes cómo obtenerlo con el disparo. Cuando encontramos un rostro en las nubes vemos algo que no existe, allí no hay ningún rostro, pero a través de sus bordes y líneas, que nos presentan el símbolo de una cara, aceptamos su representación. Al final había conseguido que el objeto desapareciese como tal, que no se reconociera la realidad de partida y, además, podía recrear nuevas formas.

En 1991 abrí la puerta de la fotografía a otra forma de realidad y desde entonces he desarrollado treinta colecciones, más de cuatrocientas obras.

Pero entrar en un mundo desconocido obliga a buscar otra forma de expresión, a encontrar un código válido que se pueda transmitir. Pronto descubrí que el nuevo medio tenía sus propias claves y, gracias al proceso creativo, terminé comprendiéndolas. No hay que olvidar que en aquel momento todo era analógico y el proceso era lento y directo. No comencé a trabajar mis colecciones digitalmente hasta 2010.

Las primeras colecciones incluían humanos irreconocibles como parte de las nuevas formas que aparecían, pero pronto decidí eliminar toda presencia que recordara a un humano real, para sintetizarlo de la propia captura. Las imágenes se volvieron más irreales aún, la expresión era más pura y el camino a la mente del espectador más directo.

Entonces entendí que lo que estaba haciendo tenía un mundo propio independiente de la fotografía tradicional y, por supuesto, de la pintura. La evolución lógica en mi técnica y en mi visión me ha llevado a obras tan particulares de su mundo, que son puramente fotográficas e impropias de cualquier otro medio, incluso imposibles de pintar. A veces me parece que tienen vida propia.

3º.- Para esta edición especial de Peripherial ARTeries hemos seleccionado “¿Cómo es crear?” Y “El mago de los sueños”, unos interesantes trabajos que nuestros lectores han visto al comienzo del artículo. Lo que nos ha llamado la atención es la forma en que consigues resolver tus análisis visuales dándoles una estética particular. ¿Podrías guiarnos  sobre la forma en que las has desarrollado y algunas de las decisiones estéticas que tomaste?

La obra ¿Cómo es crear? Pertenece a la colección “Yoes”, que es la que más tiempo me costó desarrollar. Nace de un guión que escribí en 1982 y cuyas imágenes son la respuesta a las preguntas que hace el personaje principal a uno de los “Yoes”. Según mi guión, los Yoes son unos seres que habitan en nosotros y que dan vida a nuestra actividad y pensamientos. Tienen nombres de virtudes, pero se consideran defectos si no se unen entre sí. Por ejemplo, para trabajar se une Puntualidad, Eficacia, Orden… Si somos ordenados pero no somos puntuales o eficaces, el trabajo no será bueno; será defectuoso.

En la imagen que nos ocupa se le pregunta al “Yo”: ¿Cómo es crear? Y sus compañeros se mueven para formar la imagen que da la respuesta. Es fácil encontrar cien o más actores en la imagen recreando varias escenas. El disparo original se hizo sobre una gran pieza oxidada de acero Corten, llena de pequeñas bolitas y grandes desconchados. Necesité dos años (2014-2015) para terminar 17 imágenes. Me ocupé especialmente de encontrar el ritmo adecuado de la imagen a través de brillos y sombras, para que se pudiera leer como flotando sobre otra materia. El color sale directamente de la base del material y atraviesa a los propios actores. La textura que forma las imágenes me parece una característica importante de la colección.

En cuanto a “El mago de los sueños”, que pertenece a la colección Somnios, de 2016, es una de las 25 obras que la componen y que fueron el trabajo de todo un año. El actor principal, el “mago”, está rodeado por los sueños que, mágicamente, nos traspasa a los humanos mientras dormimos. Esta colección, también basada en un guión propio, nació de la idea de que un humano de 60 años no puede contar nada de la tercera parte de su vida, porque, como si de una condena se tratase, ha pasado 20 años y un día durmiendo, de viaje por un mundo desconocido. Un argumento que permite desarrollar imágenes tan fantásticas como se pueda desear.

Los Somnios son los habitantes naturales de ese mundo, que vienen a explicarnos cómo es su vida y la forma en que comparten su mundo con el nuestro.

Una variación estética importante de la colección es que decidí dejar aparecer parte de la textura de la imagen original; algo que ha ocurrido en muy escasas ocasiones desde mi entrada en el mundo del Fotosimbolismo.

Las capturas se hicieron durante cuatro días en Riotinto, España, en una espectacular zona de barros y arenas coloreadas por los óxidos del terreno.

4º.- Como indicas en tu web para ti lo evidente es sólo la máscara de la realidad y, aunque tus trabajos tienen una seductora belleza en la superficie, parecen dirigir al espectador hacia la esfera interior, más hacia lo que está dentro que hacia lo que está fuera. ¿Cómo consideras este aspecto de tus trabajos? Y ¿Cómo ves la relación entre realidad e imaginación en tu práctica artística?

Creativamente tengo mucho más interés en lo que la realidad estimula dentro de mí que en la propia realidad.

Lo que vemos no es tan sutil como lo que pensamos. Las palabras se quedan cortas para expresar sentimientos. La materia es demasiado concreta para estimular o extraer lo más profundo que hay en nosotros. No podemos “decir” un amanecer, no hay forma de transmitir el dolor por la pérdida de un hijo o el tacto de una piel. Es nuestra capacidad interior la que permite comprender estas sensaciones, porque las vivencias se hacen reales dentro de nosotros y no fuera. Ahí hay todo un universo lleno de secretos por descubrir y de historias que contar.

Haber llegado a la fotografía sin realidad reconocible en mi trabajo, me permite expresar las ideas y transmitirlas sin que el espectador se vea limitado por la parte física y real de la imagen. Este enfrentamiento con la obra sin realidad intermedia, va directamente a su memoria interior y sentimientos; es algo que se puede observar en sus reacciones ante las imágenes.

Convierto lo que imagino, lo que intuyo o pienso, en una nueva realidad que expreso a través de mis fotografías. Para mí representan cosas tan reales como si hiciera fotos de un paisaje. Simplemente, es mi paisaje interior; lo veo dentro. De alguna manera diría que existen.

5º.- Tu práctica artística parece querer “ver dentro de lo que vemos” más que en su superficie. Lo que apreciamos realmente son los pensados matices de “El Eclipsueño” y al mismo tiempo nos gusta la forma en que otros trabajos, como “El guardián de Nidonde” o “El refugio de las almas de piedra”, demuestran que esos tonos tan vivos no son necesarios para crear tensión y dinámica. ¿Cómo se forma tu paleta de colores? ¿Cómo determina tu “maquillaje psicológico” los matices de los tonos que vas a usar en una imagen? ¿Cómo creas la textura?

He notado que mi paleta de colores se ha hecho más fuerte y saturada en los últimos tiempos. Estoy convencido que ha sido la influencia de la luz del Mediterráneo, donde vivo desde hace unos años, por comparación con la luz de mi tierra en el norte, en el Cantábrico, que es más fría y suave. Cuando una colección se pone en marcha, el escenario en que se captura aporta sus propias características que, al hacer las pruebas previas, me dan una base sobre la que decido si tengo más interés en líneas o manchas, más o menos fuerza de color, más claro u oscuro, etc. Necesito tomar decisiones sobre aspectos de la imagen que no existen en fotografía realista. Con frecuencia mis colores son el negativo de la realidad.

“El Guardián de Nidonde” incluye la inversión de los colores originales como parte de su proceso. Su captura original era un árbol, pero en ocasiones trabajo con “bodegones”, por así decir, en los que puedo controlar directamente estos parámetros, o los altero durante el proceso para conseguir el tono deseado. “El refugio de las almas de piedra” mantiene el color básico de la roca y el azul del mar donde se capturó. Sin embargo “El Eclipsueño” es pura imaginación y los colores se decidieron directamente al hacer las pruebas. La roca original era muy rojiza y se desvió al verde para conseguir el efecto deseado; dicho esto de modo muy esquemático para que pueda ser comprendido.

La cantidad de textura y la forma en que aparece se define con la cantidad de desenfoque del que parte la imagen original. Esto es igual en analógico que en digital, pero es evidente que actualmente es más fácil acceder al nivel necesario de círculos de confusión. También se puede desenfocar la imagen tras la captura, con un efecto diferente, e incluso hacer un contratipo con dos diferentes desenfoques de la misma, lo que produce una silueta que altera la textura. Nunca fabrico una textura y luego la añado a la obra; la propia imagen aporta siempre la base de la textura y, a veces, como en el caso de la colección “Dodecatónicos”, la textura original es la parte fundamental de las obras.

Trabajar sobre las texturas me llevo a encontrar un camino para separar línea y mancha en las imágenes, lo que fue empleado como base estética en varias colecciones, usando las líneas en unas y las manchas de color en otras como cuerpo de los actores, e incluso mezclando ambas posibilidades en alguna obra.

6º.- Tus fotografías se desvían del realismo para entrar en el Fotosimbolismo, con una visión metafísica de una realidad simultánea; nos gusta la forma en que penetra en el reino de las artes visuales, desvelando inesperados puntos de convergencia entre fotografía y pintura. El fotógrafo alemán Thomas Ruff, de Dusseldorf, ha afirmado en una ocasión que: ”En nuestros días no tienes que pintar para ser un artista. Puedes usar la fotografía de modo realista, e incluso puedes hacer fotografías abstractas”. ¿Cuál es tu punto de vista sobre la evolución de las artes visuales en el arte contemporáneo, especialmente en relación con las actuales tecnologías digitales?

La convergencia entre pintura y fotografía es más que nada una apariencia estética, ya que ambas reducen a dos dimensiones una realidad de tres, sin embargo son medios completamente diferentes. Pero no cabe duda que ambas se han ayudado, pues igual que la fotografía empujó a la pintura hacia el impresionismo y los estilos posteriores, la pintura del siglo XX ha aportado una educación estética y visual irrenunciable. La fotografía ha tenido muchas puertas cerradas desde su nacimiento por vincularla, forzadamente, a la reproducción de la realidad externa; yo mismo he sufrido esta discriminación. Creo que el escape de la fotografía a través de las múltiples puertas que tiene aún cerradas presenta un futuro enriquecedor, incluso más que el de la propia pintura que parece estar, actualmente, en un callejón sin salida. Por mi parte espero haber abierto una de esas puertas con mi obra y su independencia del objeto.

Siempre se ha podido ser artista sin ser pintor. Entiendo las palabras de Thomas Ruff como la clásica comparación entre las posibilidades de la fotografía y la pintura; una comparación que se remonta al nacimiento de la cámara. Yo no siento que la fotografía sea un hermano menor de la pintura o que deba demostrar que puede hacer lo mismo. Tampoco me imagino cómo se puede pintar algo como mi “¿Cómo es crear?”, con una textura tan imposible. Son medios distintos y la comparación es absurda, como lo sería comparar lo escrito a máquina o a mano. Lo importante es la forma en que se utiliza el medio y los resultados obtenidos.

El abstracto en pintura no es sólo una mancha, tiene un lenguaje claramente definido desde Malevich o Kandinsky, que evitaron la representación de objetos reales en sus obras en busca de un objetivo que no era puramente estético. Si la abstracción fotográfica accede a un mundo semejante me parece fantástico y confieso que esa posibilidad me ha tentado muchas veces. Mi obra “El Eclipsueño” está muy cercana al abstracto, pero al observarla con calma se ve que tiene varios habitantes, que se identifican por el símbolo que descubre nuestro subconsciente al leerla. Algo parecido a lo que hacía Kandinsky con San Jorge y el dragón que son identificables en alguna obra.

Vivimos en una época muy interesante y llena de posibilidades para el arte visual a pesar de todos sus problemas. El acceso a la masiva producción de imágenes a nivel popular, puede dar lugar a una confusión sobre lo que es territorio del Arte verdadero y lo que no es más que imitación de patrones anticuados, o puramente estéticos, o simplemente ruido. Tal vez ahora parece que hay más confusión que en siglos anteriores, pero el auténtico Arte siempre ha sido la esmeralda sacada del barro, y sólo el futuro dará valor a lo que hoy lo tiene verdaderamente, aunque aún no se sepa.

7º.- Tu obra se enfrenta al difícil reto de establecer un diálogo entre símbolo y realidad. El artista alemán Thomas Demand afirma que “hoy el Arte no puede basarse tanto en estrategias simbólicas y a cambio debe apoyarse en los elementos narrativos y psicológicos del medio.” ¿Cuál es tu opinión al respecto? ¿Cómo consigues el balance entre los aspectos funcionales de los símbolos y la unidad de tus trabajos?

El símbolo en mi caso es un punto intermedio entre la realidad y la obra final, no es un objetivo en sí mismo. En el mundo real busco formas o estructuras que produzcan el símbolo que busco –básicamente un contorno –, del que obtengo una nueva imagen que estaba incluida y oculta en la realidad capturada; de ahí el nombre Realidad Simultánea.

Es complicado hacer afirmaciones genéricas sobre el Arte,  pues pueden ser válidas para un medio pero equivocadas para otro, ya que cada especialidad tiene sus particularidades y etapas. Considero que la primera parte de la afirmación de Thomas Demand es válida para pintura pero, en mi caso, no para fotografía. Sin embargo la segunda parte, referente a los elementos narrativos y psicológicos me parece adecuada. Dicho esto, tal vez me parezca adecuada porque no he encontrado un método para alcanzar un camino expresivo que los suprima, como he suprimido los objetos. La propia evolución hace que se afirme hoy lo que se niega mañana.

8º.- Nos gusta la forma en que tus trabajos crean una plataforma en la que se unen sugestión e interpretación. El poder de las artes visuales en la época contemporánea es enorme, pero al mismo tiempo la disposición del espectador y su actitud es igual de importante. A la vez nuestras mentes y cuerpos necesitan participar activamente en la experiencia de contemplar tus piezas, pues demandan una atención total y un particular esfuerzo, casi como una obligación. Llegando al final nos gustaría hacerte una pregunta sobre la naturaleza de la relación de tu Arte con tu audiencia. ¿Cuál crees que es el papel del observador? ¿Intentas especialmente disparar la percepción de los observadores como punto de partida para que elaboren sus particulares interpretaciones?

Cada  obra de Arte tiene como punto de destino al espectador, y es la excusa para intentar transmitirle la experiencia estética de algo sublime.

Creo que mi obra es como un espejo ante el que se sitúa el observador a leer, con su propio código, lo que tiene ante los ojos; pero detrás de mi obra lo que está viendo es su propia imagen subconsciente, por eso hablo de un espejo.

Sin público mi trabajo no tiene sentido, porque la obra termina de crearse dentro del espectador y, por lo tanto, cada espectador la hace suya y diferente a la interpretación del que está a su lado. Sé que mi obra es complicada de ver, leer y entender; soy consciente de la densidad de mis creaciones. Muchas de ellas no tienen un solo punto de vista, sino que aparecen nuevos personajes con la distancia; incluso hay imágenes diseñadas para verlas cabeza arriba y cabeza abajo. De modo que cuando introduzco mis códigos en una obra, ya acepto que muchos no serán entendidos desde mi punto de vista, porque las circunstancias de cada individuo hacen que los interprete de modo distinto, y le obliga a rellenar esos vacíos que encuentra con su propia experiencia. Y esto es algo que me parece mágico y me encanta.

Pero a esta experiencia estética hay que darle tiempo para que ocurra, es necesaria una observación pausada, es necesario mirar bien para comenzar a ver. Nada va a ocurrir en dos segundos. Hay que mirar las obras como quien lee un libro, dejando que los matices nos invadan, descubriendo los actores ocultos, nuestros pensamientos, alegrías y miedos. Las obras están vivas, pero sólo si se les da tiempo para ver como respiran.

8º.- Valentín, gracias por tu tiempo y por compartir tus pensamientos.  ¿Puedes decirles algo a nuestros lectores sobre tus futuros proyectos y cómo ves su evolución?

Predecir mis colecciones futuras me resulta difícil, porque incluso mirando al pasado, los saltos entre colecciones han sido, muchas veces, tan extremos que el primer sorprendido he sido yo. Creo que las obras producen en mí una evolución que me lleva al siguiente paso de modo natural y no puedo controlarlo. Parece que son ellas las que me dirigen a mí.

Actualmente me apetece investigar sobre transparencias y materiales translúcidos, tengo unas ideas para comenzar las pruebas, pero nunca trabajo en dos colecciones a la vez, así que tendrán que esperar a que termine con la actual.

En los últimos tiempos me debato entre obras más o menos figurativas. Mi experiencia me dice que arriesgaré forzando mi límite y que intentaré encontrar nuevos territorios mentales. Espero que siga siendo así.

Un nuevo libro: Los Somnios

A new book: THE SOMNIOS

Acaba de publicarse un libro sobre mi trabajo. Su título es “Somnios” y está dedicado completamente a una de mis colecciones. Este libro es parte de una serie que la editorial planea publicar sobre mi trabajo creativo de modo periódico. Si está interesado en adquirir una copia diríjase a mail@valentinfotografo.com o directamente a la editorial. El precio es 12 € mas envío postal, que se hará por correo ordinario. También puede verlo en Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/somnios_issuu

A book on my photographic work has now been published, it is titled “Somnios”, and is dedicated completely to one of my collections. This book is part of a series that the editorial plans to publish on my creative work and which will be made public on a regular basis. If you are interested in acquiring a copy you can do so at mail@valentinfotografo.com or directly through the publishers.  The price is 12 euros plus postage. it will be despatched by ordinary mail. You can also see it through Issuu: https://issuu.com/valentinfotografo/docs/somnios_issuu

A video: THE POINT OF VIEW

EL PUNTO DE VISTA

Mis creaciones se producen dentro del mundo de la fotografía. No son pinturas, ni se mezclan con pintura ni son reproducciones de cuadros; es fotografía única y exclusivamente.

My creations are produced within the world of photography. They are not paintings, paint is not used at all, nor are they reproductions of paintings; it’s only and exclusively photography, nothing else.

La fotografía tiene un camino propio para llegar al mundo de la abstracción, de las realidades paralelas o a otros mundos aún por descubrir. Lo que aún tiene que salir del Arte en fotografía es como para sentarse del impacto. El momento de cambio que la pintura vivió a finales del siglo XIX y hasta bien entrado el siglo XX, empieza a producirse ahora en el mundo de la fotografía, aunque haya mucha gente dentro del mundo del Arte que aún no se haya dado cuenta. Este momento del cambio es tan interesante como para dar gracias por poder vivirlo. Y no se podrá parar, su desarrollo es inevitable, como lo fue la evolución de la pintura hacia otras estéticas y expresiones.

Photography has it’s own way of reaching the world of abstraction, of the parallel realities or to other worlds yet to be discovered. What has yet to come out of  Art in photography is enough to be blown away by the impact of it. The moment of change that painting went through at the end of the XIX century and until well into the XX century is starting to happen now in the world of photography, although many people in the world of Art have still not noticed. This moment of change is so interesting that I´m so thankful for being able to live it. And it’s unstoppable, it’s development is inevitable, as was the evolution of painting towards other aesthetics and expresions.  

Siempre se le ha asignado a la fotografía el papel de reproductora de la realidad, y sin duda lo es, pero no es esa su única capacidad. Sin embargo parece que se le quiere negar la posibilidad de expresarse usando otros puntos de partida, otras realidades, otras estéticas, otros códigos que no sean los que en los casi 200 años de existencia se le han adjudicado y reconocido. Yo nunca me sentí satisfecho dentro de la fotografía clásica, la admiraba con toda mi alma, pero yo no sentía así el mundo que me rodeaba ni mi propio mundo.

Photography has always been asigned the role of replicator of reality, and without a doubt it is, but it is not it’s sole capacity. Nevertheless, it seems that it’s denied the possibility of expressing itself by using other starting points, other realities, other aesthetics, other codes that are not those that in nearly 200 years of existence had been adjudicated to them and recognised as such. I never felt satisfied inside classical photography, I admired it with all my heart, but I didn’t feel the world that surrounded me in that way, not even my own world.

Mis primeras colecciones usando, o buscando, la realidad simultánea vienen del año 1990, fecha en la que hice los primeros ensayos. La primera colección es del año 1991, por lo que en estas fechas del 2016 hace ya 25 años que estoy produciendo imágenes que no parecen propias de este medio. En este momento me encuentro sumergido en la colección número 28.

My first collections using, or looking for, the simultaneous reality came from 1990, the time I did my first tests or experiments. The first collection is from 1991, so as to date. I have now been producing images that are not seemingly typical of photography for the last 25 years. At this moment I am submerged in collection 28.

Explicar el procedimiento es largo e impropio de esta presentación, pero parece adecuado decir aquí que todas las imágenes se derivan de un disparo hecho con una cámara sobre una realidad u objeto físico. No es una creación digital partiendo de la pantalla de un ordenador. En mi caso, si no hay captura no hay fotografía.

To explain this procedure is long and inappropiate for this presentation, but it seems appropiate to say here that all images originate from one unique shot with a camera on a reality or a physical object. It’s not a digital creation starting from or coming from a computer screen. In my case, if there is no capture there is no photograph.

En este video se puede ver cómo la imagen original se convierte en la obra final y, más impactante aún, cómo la obra final vuelve a la imagen original. La creación abre una puerta en nuestro interior y a veces miramos hacia dentro y a veces hacia fuera. Lo que hay en ambas partes de la puerta seguimos siendo nosotros. Ya es hora de mirar desde el otro lado. El mundo que se niega está justamente de ese otro lado y me parece lo más hermoso que he visto.

In this video you can see how the original image converts into the final works, even more impressive is to see the final work return to the original image. The creation opens a door to our interior, sometimes we look inward and sometimes outward. Whatever there is on both sides of the door we continue to be ourselves. It’s about time we look from the other side. The world that is denied is exactly on this side and it seems to be the most beautiful I have ever seen.

Somos un misterio por descubrir.

We are a mystery yet to be discovered.

Valentín

Translated to English by Sandra Crundwell